Il Futuro – Eine Lumpengeschichte in Rom – Kritik

Aus dem Licht in die Dunkelheit: Alicia Scherson erschließt dem Kino erstmals das Universum Roberto Bolaños.

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Es war nur noch eine Frage der Zeit. Schon seit einigen Jahren spukt Roberto Bolaño durch die Feuilletons und Buchläden, seit seinem Tod im Jahre 2003 werden ständig neue Werke aus seinem Nachlass freigegeben. Doch die bemerkenswerte Popularität des posthum zum Weltliteraten gewordenen Chilenen hatte bislang noch kein Interesse von Filmschaffenden nach sich gezogen. Dass jetzt nicht eines seiner vor visuellen Angeboten nur so strotzenden Mammutwerke, sondern der ziemlich knapp gehaltene Lumpenroman (2002) als erster Bolaño-Text das Licht der Leinwand erblickt, das darf überraschen. Auf den ersten Blick erzählt dieses Buch von den Geschwistern Tomás und Bianca, zwei Teenagern in Rom, die nach einem Autounfall der Eltern zu Waisen geworden sind und nun allein zurechtkommen müssen. Doch im Grunde ist es ein abstraktes Werk, in streng reduzierter Sprache gehalten, voller kleiner und großer Geheimnisse, voller Lücken und Unklarheiten, aber auch voller Mythen der Menschheitsgeschichte. Eine Erzählung, die man, in welchem Medium man sie auch weiterspinnt, doch eigentlich nur einsperren kann.

Den reduktionistischen Gestus Bolaños auch filmisch zu radikalisieren, das hätte wohl einen mutigen Sprung ins Experimentelle nötig gemacht, auf den Alicia Scherson (Play, 2005, Turistas, 2009) trotz eigener Erfahrungen im Experimentalfilm verzichtet. Die Perspektivierung der Ereignisse durch die verschwommenen Erinnerungen einer mittlerweile älteren Bianca übernimmt Il Futuro mittels Voice-over und beschwört damit den Schleier der vagen Erinnerung an eine dunkle Lebensphase, in der die Zukunft allzu düster erschien. Doch im Lichte optischer Wahrnehmung lässt sich meist nicht so elegant verschleiern wie im Geheimnis der Sprache, und so sind die Kompromisse mit dem Medium zunächst offensichtlich, die Objektivierungen und Ergänzungen des Erzählten durch die entschleiernde Kameralinse.

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Scherson prescht also in die vom Roman gelassenen Lücken, dichtet hinzu, expliziert die Geschichte – und doch geht es ihr um mehr als nur die narrative Ausbeutung des Schicksals von Bianca und Tomás. So werden die subtilen Unheimlichkeiten der Erzählung in Il Futuro nicht nur übernommen, sondern noch betont: jenes Licht zum Beispiel, das nicht mehr verschwindet, selbst in den Nächten durch die Fenster strömt und die Jugendlichen im elternlosen Elternhaus quält. Die schreckliche Ausgangslage ist nicht finster, sondern viel zu hell, zu klar, zu eindeutig, eine plötzlich vollkommen durchschaubare Welt, durch die man nun ohne die Stützräder der Eltern fahren muss – nicht tragisches Melodram, sondern nüchterne Grausamkeit. Und so führt die Handlung nicht von der Dunkelheit ans Licht, vom Schicksalsschlag zu seiner Überwindung, sondern vom allzu Hellen in beruhigende Dunkelheiten, ins Sexuelle, ins Kriminelle.

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Angekündigt wird diese Entwicklung von zwei mackerigen Jungs, die Tomás eines Tages aus dem Fitnessstudio mit nach Hause bringt und die bald das elterliche Schlafzimmer bewohnen. Irgendwann beginnt Bianca, mit ihnen zu schlafen, wie alles in diesem Film passiert das einfach so, als Veränderung der Welt, ohne Ursache, ohne Effekt. Und dann haben die Jungs einen Plan, mit dem sie ihren finanziellen Nöten entkommen wollen und mit dem dieser Film auf einmal vom Fleck kommt, aus dem grausam-grellen Heim ohne Zukunft in eine archaisch-düstere Villa voller Vergangenheit, zum ehemaligen Mr. Universe und B-Movie-Star Maciste, den in Il Futuro passenderweise der in die Jahre gekommene Blade-Runner-Androide Rutger Hauer verkörpert. Maciste verspricht sich von Bianca Trost durch Nähe, während sich die Jugendlichen Zugang zum Reichtum seines Geheimtresors erhoffen.

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Doch diese Villa ist ein nicht durchschaubarer Raum, in ihren Gängen scheint Bianca, und wir mit ihr, so blind wie Maciste. Während die Suche nach dem Safe in den Hintergrund rückt, schleichen sich düstere Ambivalenzen ein in die Beziehung zwischen der Schönen und dem Biest, der Prostituierten und ihrem greisen Freier, der Diebin und ihrem Opfer, der verzweifelt Hellsichtigen und dem Blinden. Das scheinbar klare Machtverhältnis löst sich auf im Schmerz eines Gealterten, der fürchtet, sein Samen sei bereits schwarz wie der Tod, und in der Neugier einer Heranwachsenden, die kurzzeitig aus den hell erleuchteten Zwängen des trauten Heims in die finstere Geborgenheit des Abstoßenden entflieht.

Maciste gehörte einmal der perfekteste Body des Universums, alte Filmaufnahmen zeigen ihn in der Rolle des Herkules – er ist ein Bastard aus antikem Körperkult und Trash-Movies. In dieser Figur kulminiert das ungezwungen Allegorische, das Bolaños Roman groß gemacht hat, die radikale Gleichzeitigkeit von Geschichte und Gegenwart, Rom und Amerika, Zeitlosem und Aktuellem – von Abstraktion und Bestimmtheit.

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Das Kino ist in solchen Begegnungen meist voreingenommen, bejubelt und bedauert den Hang zum Bestimmten, und auch Il Futuro reibt sich immer wieder an der kinematografischen Rahmung, der Zuordnung von Stimmen zu Gesichtern, von mehrdeutigen Worten zu eindeutigen Bildern. Umso schöner dieses Gefühl am Ende, den Film als solchen nicht erfasst zu haben, nicht verstanden zu haben – als wären die Bilder trotz ihrer Klarheit doch unklar und vage geblieben, als wäre trotz der Bestimmtheit das Wichtigste unbestimmt geblieben. Als wäre es Scherson schließlich doch gelungen, zwischen Leinwand und uns diesen Schleier herunterzulassen, durch den wir uns vage daran erinnern können, wie früher einmal jene dunkle Zukunft ausgesehen hat, die jetzt Gegenwart ist.

Trailer zu „Il Futuro – Eine Lumpengeschichte in Rom“


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