I Am Not Madame Bovary

Woche der Kritik 2017: Ein Leidensweg im kreisrunden Bildformat. Feng Xiaogangs Film stürzt sich kopfüber ins Gestrüpp wild gewordener, klebriger Fiktionen.

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Li Xuelian (Fan Bingbing) – eine Frau aus der chinesischen Provinz, deren Ehe unter mysteriösen Umständen geschieden wurde, und über die jetzt böse Gerüchte umgehen –besteht darauf: Ich bin nicht Madame Bovary. Oder genauer: Ich bin nicht Pan Jinlian. Denn Flaubert wird nur vom englischen Filmtitel ins Spiel gebracht. Tatsächlich entstammt die fiktionale Ehebrecherin, deren Untaten in Feng Xiaogangs I Am Not Madame Bovary (Wo bu shi Pan Jinlian) auf sonderbare Weise in die Gegenwart überspringen, einem chinesischen Roman des 17. Jahrhunderts, der seine Antiheldin nicht nur fremdgehen lässt, sondern sie auch zur Mörderin macht.

Das Eigenleben der Fiktion

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„Du bist Pan Jinlian“ – gegen diese Zuschreibung muss sich Li wehren. Ausgelöst durch diesen bloßen Sprechakt von Seiten ihres Ex-Manns Qin Yuhe, droht eine literarische Fiktion ihr gelebtes Leben zu überschreiben. Lis Entgegnung „Ich bin nicht Pan Jinlian“ genügt nicht, die definitorische Macht der sich im Gossip verhärtenden Fiktion zu brechen. Stattdessen wählt sie den Rechtsweg. Auf dem allerdings kann sie nicht die Fiktion selbst bekämpfen, sondern nur die Scheidung, die Anlass und Rechtfertigung der Fiktion war. Die Scheidung war gar nicht echt, sagt Li, sondern ihrerseits eine Fiktion, die vom hinterhältigen Qin nur nachträglich entfiktionalisiert wurde (indem er eine andere heiratete). Ich möchte ihn noch einmal heiraten, damit ich mich in echt von dem Schweinehund scheiden lassen kann, fährt sie fort. Das Gericht fragt nun allerdings: Wie kann die Scheidung eine Fiktion sein, wenn die Scheidungspapiere echt sind?

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Kurz und gut: Ist die Fiktion erst einmal in die Welt gesetzt, lässt sie sich nicht mehr stillstellen. Sie pariert nicht, begnügt sich nicht mit einem eng umgrenzten Bereich des Imaginären, greift ins Leben über, wendet sich manchmal sogar gegen ihre Schöpfer. Und anders herum ist dem Leben, wenn es einmal in Konkurrenz zur Fiktion getreten ist, auch nicht mehr zu trauen. Es instrumentalisiert Fiktion, oder spielt eine Fiktion gegen eine andere aus, ist jedenfalls nur zu bald hoffnungslos mit Uneigentlichkeit infiziert. I Am Not Madame Bovary ist ein Film, der sich kopfüber ins Gestrüpp der wild gewordenen Fiktionen stürzt. Nun ist es allerdings so, dass die Fiktionen, um die es dabei geht, das Leben nicht erleichtern und verflüssigen, zum Beispiel indem sie es um einen Möglichkeitssinn erweitern; ganz im Gegenteil geht es um klebrige, einengende Fiktionen, die einem, in diesem Fall der unglückseligen Li, die Luft zum Atmen nehmen.

Mehr als nur Satire

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Lis einzige Hoffnung ist, wie gesagt, die institutionelle Vernunft: Mit einer Eingabe bei der Zentralregierung in Beijing glaubt sie, ihr Los zum besseren wenden zu können. (Als ergänzender reality check sei an dieser Stelle Zhao Liangs herzzerreißender Dokumentarfilm Petition (2009) empfohlen, der zeigt, was passiert, wenn Bäuerinnen und Bauern aus der chinesischen Provinz so etwas im echten Leben versuchen.) Weil auch der Verwaltungsapparat, mit dem es Li auf ihrem Leidensweg zu tun bekommt, seine liebe Mühe hat, die verschiedenen konkurrierenden Fiktionen zu sortieren (beziehungsweise: sich auf eine zu einigen) wird I Am Not Madame Bovary in der westlichen Filmkritik vor allem als Satire auf die chinesische Bürokratie rezipiert. Der entscheidende Dreh scheint mir allerdings darin zu bestehen, dass sich Fengs Film auch zu seiner eigenen Fiktionalität offensiv verhält. Zum Beispiel ist das Landei, das hier im Zentrum steht, insofern ebenfalls eine Fälschung, als es von Fan Bingbing verkörpert wird, einer der bekanntesten und glamourösesten Schauspielerinnen Chinas, die auch in den eher auf adrette denn auf abgerissene Art uncoolen Kleidern, die sie durch den Film trägt, eine ausnehmend gute Figur macht.

Das Bild als Wandteller

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Vor allem aber unternimmt Feng einen wagemutigen Eingriff in die Bildlichkeit selbst: Während eines Großteils des Films ist das Leinwandbild nicht rechteckig, sondern kreisrund umgrenzt. Experimente mit ungewöhnlichen aspect ratios gab es zuletzt einige, aber das waren zumeist – man denke an den aufdringlichen Instagram-look von Xavier Dolans Mommy – bessere gimmicks. Sucht man nach einem Film, der die klassischen Filmformatierungen auf ähnlich konsequente und ästhetisch durchreflektierte Weise herausfordert, muss man schon in die 1950er Jahre zurückgehen, zu Keisuke Kinoshitas She Was Like a Wild Chrysanthemum (Nogiku no gotoki kimi nariki, 1955). Wie bei Kinoshita eine fast über die gesamte Filmlaufzeit durchgehaltene Ovalblende zum Korrelat wehmütiger Erinnerung wird, so definiert bei Feng Xiaogang die Kreisblende die Erzählung als ein Einschließungsverhältnis.

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Der kreisrunde Cache scheint einen fast mechanischen drift hin zu symmetrischen Bildkompositionen in Gang zu setzen; vor allem aber verleiht er, das merkt man schnell, auch den nicht-symmetrischen Kompositionen eine auf die Dauer beengende Anmutung von Harmonie. Den Eindruck des Wandtellerhaften werden die Bilder einfach nicht los, ganz egal, was sie darstellen. Das sieht oft super aus, hat aber stets etwas von einem Akt der Gewalt. Besonders deutlich wird das denn auch in einer Vergewaltigungsszene, die hochproblematisch bleibt, egal wie man sie dreht oder wendet (und zwar nicht nur in ihrer formalen Gestaltung, auch nicht nur, weil sie das fürchterliche Klischee von der durch das Opfer letztlich doch genossenen Vergewaltigung aufwärmt; sondern vor allem in der Art, wie sie ihrerseits harmonisch in die Handlung integriert ist, wie sie sich widerstandslos in das Wechselspiel der Fiktionen fügt): Der Übergriff selbst bleibt im Off, Feng Xiaogang filmt stattdessen eine liebliche Schlafzimmerminiatur, in die ab und an der Vergewaltiger tritt, sich jedesmal eines weiteren Kleidungsstücks entledigend.

Kein Triumph des Authentischen

Dann gibt es allerdings wieder zwei längere Passagen, in denen der Kreis sich zu einem Quadrat entgrenzt / öffnet / verzerrt. Dieses kaum weniger ungewöhnliche Bildformat gestaltet Feng Xiaogang komplett anders: absichtsvoll klobig, mit jeder Menge totem Raum, oft drängt sich alle Bildinformation ins untere Drittel, darüber gähnt eine farbige Flächigkeit. Und am Ende wird das Bild komplett aufgesprengt, erobert die vorher abgeschnittene Weite für sich. Freilich hat I Am Not Madame Bovary bis dahin so viele Unsicherheiten und doppelte Böden eingebaut – in seine Bilder ebenso wie in seine Erzählung –, dass man diese Geste beim besten Willen nicht einfach als emanzipatorischen Triumph des authentischen Gefühls über die Fiktion aufzufassen vermag.

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