Hundstage

Wien, kein Sommermärchen.

Hundstage

Der Himmel ist blau wie gemalt über der Wiener Vorstadt, die Sonne knallt auf den Asphalt und auf die prallen Bäuche und Brüste der Anwohner, die starr in den Vorgärten liegen, schwitzend, brütend, dösend, wie tot. Um diese Schauplätze herum, zwischen Autobahnzubringern und Baustellen, Einkaufszentren und Swingerclubs erzählt Hundstage (2001) über einen Zeitraum von zwei Tagen und Nächten sechs lose verbundene, virtuos montierte Geschichten. Oder eher: Kommunikationsrituale der Gewalt, ausgetragen in Großraumdiscos und auf Parkplätzen, dunklen Wohnstuben und hellen Apartments, mit Blicken, Worten, Schlägen, bisweilen mit Waffen. Eine Handvoll Kleinbürger und Deklassierter, verstrickt in unheilvolle Beziehungsgeflechte; voll unbestimmter Sehnsucht und zielgerichteter Aggression; gezeichnet zwar nicht als unschuldige Opfer der Verhältnisse, aber doch als Insassen eines Gefängnisses, aus dem es kein Entrinnen gibt. Ein langsamer, ungelenker Striptease einer alten Haushälterin vor einem Rentner ist der einzige von fern zärtliche Moment in zwei Stunden.

Hundstage 3

Zwei der Geschichten schildern Dreiecksverhältnisse zwischen zwei Männern und einer Frau, wobei die Geschichte von der Lehrerin (Christine Jirku), ihrem zuhälterhaften Liebhaber Vickerl (Viktor Hennemann) und seinem Kumpel Lucky (Georg Friedrich) die Grenzen des Erträglichen am weitesten hinter sich lässt. In einer quälend langen Sequenz wird die Frau an Tag 1 von beiden Männern körperlich und seelisch misshandelt, an Tag 2 soll sie sich nach dem Willen Luckys, der die Seiten gewechselt hat, in einer nicht minder quälenden Sequenz an ihrem Peiniger rächen. Was schließlich misslingt, weil sie ihn – Gipfel des Grauens – unrettbar liebt. Wenigstens muss Vickerl – Steigerung des Grauens ins Groteske – mit brennender Kerze im Po die österreichische Hymne singen. Unerbittlich blickt die Kamera auf das Horrorszenario im geschmacklosen Wohnzimmer, einem der Lieblingsschauplätze von Regisseur Ulrich Seidl. Ausbeuterisch wird ein solcher Blick auf Figuren/Darsteller (bei Seidl oszilliert das immer) oft genannt, ja menschenverachtend. Doch die Verachtung gilt dem Gefängnis, nicht den Gefangenen. Das Denunziatorische ist nicht das Problem.

Hundstage 2

Eher schon ließe sich einwenden, dass – wenn man all das Grauen erst einmal halbwegs verdaut hat – nur eine Figur/Darstellerin in Hundstage übrig bleibt, die nicht komplett in einem von vornherein festgelegten Weltentwurf gefangen ist: das Mädchen Anna (Maria Hofstätter), die Seidl’sche Version einer reinen Unschuld, eine heilige Närrin, die sich per Anhalter kreuz und quer durchs vorstädtische Ödland fahren lässt und ihre Fahrer mit intimen Fragen (etwa „Tuat’s ihr zwoa noch bumsen?“) traktiert. Zugleich fungiert sie als eine Art Mahnerin, die in auswendig heruntergeratterten Top-Ten-Listen (die zehn schlimmsten Krankheiten, die zehn häufigsten Sexstellungen, die zehn beliebtesten Haustiere ...) den Zustand der Zivilisation sozusagen auch quantitativ erhebt. Und obgleich selbst in einer Schleife gefangen, scheint sie mit ihren repetitiven Fragen als Einzige in der Lage zu sein, andere erstarrte Verhältnisse in Unordnung zu bringen. Deshalb kann sie auf Dauer nicht geduldet werden. Von ihrer Misshandlung – vielleicht einer Mehrfachvergewaltigung – wendet die Kamera für einmal den Blick ab, auch dies belegt Annas Sonderstellung in dem Film.

„Noch nie habe ich im Kino so geradewegs in die Hölle geschaut“ – Werner Herzogs Bemerkung zu Tierische Liebe (1995) prägt die Überlieferungsgeschichte von Ulrich Seidls gesamtem Werk, prangt in großen Lettern über dem Eingangstor: Lasset, die ihr eintretet, alle Hoffnung fahren. Seidls Filme wollen die Realität als Hölle auf Erden zeigen. Das hat etwas Verführerisches. Das absolut Negative kann damit rechnen, beim Wort genommen zu werden – gerade von einem Publikum, das umgekehrt jeden Heile-Welt-Film sofort gegen den Strich lesen würde.

Hundstage 1

Die extreme Stilisierung des Dargestellten, so scheint es, führt die Zuschauer paradoxerweise oft direkt in die Unmittelbarkeitsillusion: Was wir da sehen, sei ein unbestechlicher Blick auf sonst ausgeblendete Teile des Wirklichen. Darin liegt – abgesehen davon, dass das Einblenden selbst schon ein Verdienst ist – eine große Kunstfertigkeit, die in Hundstage, den man Seidls ersten Spielfilm nennt, möglicherweise am vollendetsten zutage tritt. Aber ihn als formal vollendetes Kunstwerk zu betrachten, lässt den Film zu leicht davonkommen und wird ihm zugleich nicht gerecht. Es ist unmöglich, bei der Betrachtung von Seidls Filmen nicht die Produktionssphäre mit einzubeziehen. Wie das auf der Leinwand Präsentierte entstanden ist, ist auch als ethische Frage jeder Seidl-Sequenz eingeschrieben. Und die Grenze zwischen Doku und Fiktion und ob nun Hundstage mehr auf dieser, Tierische Liebe mehr auf jener Seite steht, ist dabei fast der uninteressanteste Aspekt. Wesentlicher ist, dass man den Filmen ihr Unglücksversprechen nicht mehr eins zu eins abnimmt, wenn man mehr auf den Arbeitsprozess als auf das Artefakt blickt.

Hundstage

Diesen Prozess darf man sich für alle Beteiligten als zermürbend vorstellen. Womit wir wieder beim Vorwurf des Ausbeuterischen wären. Doch während viele, die ihn erheben, nur allzu gut zu wissen meinen, was man den hier zur Schau gestellten Menschen zumuten darf, lässt sich Seidl immerhin ohne Berührungsängste auf eine intensive Zusammenarbeit mit den Ausgesperrten, Abgeschafften, Ungewollten ein. Das trifft auf die „echten“ Dokumentarfilme noch mehr zu als auf Hundstage, wo er zumindest zum Teil mit professionellen Schauspielern arbeitet. Indem er seine Darsteller mit der Forderung, sich selbst zu spielen (und auch in Hundstage sind die fiktionalen Charaktere noch nah an den Darstellern dran), immer weiter an ihre Grenzen treibt, gelingt ihnen Schritt für Schritt die Entfernung vom Abbildhaften hin zu einer Austreibung aller Reste des Erträglichen aus der Wirklichkeit, einer Teufelseintreibung, einer Form von negativem Eskapismus. So bilden Seidls Welten nicht mehr das Wirkliche ab, sondern enthüllen das in ihm verborgene Schlimmstmögliche. Das utopische Moment – auch von diesem hat Werner Herzog gesprochen – liegt im Enthüllungsprozess selbst, der natürlich nichts ist als ein wütendes Drängen in die Gegenrichtung. Der Zuschauer wird zur Teilhabe geladen, nicht als Voyeur, sondern als Komplize.

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