House of Flying Daggers

Zwei Polizisten im Duell, Spionage und Gegenspionage, verbunden mit Fragen nach Loyalität und Identität. Chinas Meisterregisseur Zhang Yimou greift diese Grundkonstellation des mittlerweile mit Kultstatus versehenen Hongkong-Erfolgsfilms Infernal Affairs (Wu jian dao, 2002) auf und besetzt dessen Hauptdarsteller Andy Lau auch hier als Kommissar. Dem derzeit wohl populärsten Star des asiatischen Kinos steht der bereits Wong-Kar-Wai-erprobte Takeshi Kaneshiro (Chungking Express, 1994; Fallen Angels, 1995) gegenüber. Die Kollegen Leo und Jin entflammen beide für die aufreizende junge Mei, verkörpert von Zhang Ziyi, die Yimou selbst für seinen Film Heimweg (The Road Home, 1999) entdeckte. Sie ist das Objekt der Begierde, der Fluchtpunkt und Blickfang des Films, mit einer Anmut, wie sie dieser Tage nur noch Nicole Kidman vor der Kamera offenbart. Natürlich läuft alles auf ein klassisches Duell der beiden Konkurrenten hinaus, doch Yimou erzählt eine ménage à trois und erweitert somit den Basisplot der Undercover-/Spionagegeschichte. Folgerichtig greift Mei noch in das tragische Finale ein. Bis dahin ist es jedoch ein langer Weg, den zu beschreiten es Yimou nicht immer leicht für den Zuschauer macht.

Während sein weltweiter Erfolg Hero (2002), der als erster asiatischer Film den vordersten Platz der amerikanischen Box Office Charts erstürmte, ein von Ehrungen und Lobeshymnen überhäuftes geschlossenes Kunstwerk ist, stellt House of Flying Daggers die Kehrseite der Medaille dar. Dieses offene Kunstwerk ist unmissverständlich als die Umkehrung Heros zu sehen: Während der Vorgänger ein Plädoyer für die Staatsraison des weisen Herrschers hält, entpuppt sich das House of Flying Daggers als eine innerstaatliche, von Frauen dominierte Rebellengruppe, die mit Mut gegen die Korruption des Staatsapparates ankämpft. Hero ist eine kunstfertige Collage des Ornamentalen, ein Film über die Quadrage von Innenräumen und Menschengruppen, der Fritz Lang vermutlich hellauf begeistert hätte. House of Flying Daggers ist nun also die Transformation des Geschlossenen ins Offene, zeichnet den Weg vom Innen ins Außen nach. Die Geschichte beginnt in der Enge einer Gefängniskaserne mit einer Detailaufnahme von Schwertern und entwickelt sich nach einem Zwischenspiel im großflächigen Pavillon der Rosen, einem Ort der Täuschung, Intrige und Illusion, dem die noch engere Quadrierung der Kaserne als Kerker folgt, über herbstliche Laubwälder bis in die Weiten der winterlichen Steppe. In der letzten Einstellung blickt die Kamera einem weiten Raum entgegen, in dem die Figuren beinahe genauso verschwinden, wie die ersten Zeichen des weißen Abspanns auf schneeweißem Hintergrund, ehe der Film seine letzten Farben aushaucht.

Das ist ebenso atemberaubend wie die farbenfrohen Dekors, die Kämpfe und Tänze des Films. Tanz ist dabei Kampf und Kampf ist Tanz. Beides folgt einer Choreographie, die von Perfektion und Grazie zeugt. Yimou degradiert mit dem Lächeln seiner Schauspielerin beinahe alles, was das Kino bis dato in Sachen Martial Arts zu bieten hatte. Während Takeshi Kitanos im Musical mündendes Meisterwerk Zatoichi (2003) dem abrupten, terminierenden Kampf den Tanz als lebensbejahenden Existenzrhythmus entgegensetzt, verschmelzen bei Yimou die Formen zu mythischer Poesie.

Doch gerade die Überhöhung des Stoffes ins Mythische und Märchenhafte irritiert das westliche Auge zuweilen. Es scheint, als gäbe es zu viele Tränen, zu viel Kampf, ein zu langes Sterben. Aber im Film heißt es: „Stirb für eine Schönheit und du wirst ein romantischer Geist.“ Eben jener romantische Geist durchzieht House of Flying Daggers und mündet im Schneegestöber, der finalen Sequenz mit kongenialen Verweisen auf Thomas Manns Zauberberg.

An diesem Mannschen Ort findet die Aufhebung der Zeit statt und genau jene betreibt auch Yimou. Er schafft es, durch Parallelmontagen und subjektive Einstellungen sowohl Zeit zu komprimieren, als auch Momente der Verinnerlichung zu inszenieren. Vor allem in den Tanz- und Kampfszenen etabliert der Regisseur eine eigene Zeitebene, ehe das Finale dann zum überzeitlichen Duell avanciert. Wie bei Mann in Form des Humanisten Settembrini und des Revolutionärs Naphta, stehen sich auch hier übergeordnete Ideale im Diskurs der Freiheit gegenüber.

Wenn Yimou in seinem großen Showdown noch einmal in den grünen Wald schneidet, offenbart sich endgültig sein Gespür für Montage, Timing und Erzähltempo: in nur einer Einstellung erzählt er die letzte Schlacht der Flying Daggers als Ellipse, ehe er sich vom Großen und Allgemeinen dem Partikularen und Individuellen zuwendet:
Die Landschaft, in der sich Jin und Leo zum Entscheidungskampf gegenüberstehen, wird von Schneewehen heimgesucht, von Flocken bedeckt und in ebenes Weiß getaucht. Der Ort erinnert atmosphärisch an Hans Castorps Verirrung und Fieberphantasie im „Schnee“-Kapitel. Mei wird zur Sekundantin, getraut sich jedoch, was Castorp sich verwehren musste: sie greift ein.

Das Ewigkeitsduell endet in einer schmerzvollen Zeitdehnung; die Revolution haucht das Leben aus und triumphiert dennoch fernab der Parteilichkeiten, in der Geste des Einzelnen, im Verzicht, in der Nächstenliebe, in der Umkehr.
Was für ein Finale, was für ein Film!