Hotel

Das Hotel ist pure Geometrie. Zentralperspektivisch zentrierte, meist menschenleere Korridore, die sich in die verschiedensten Richtungen verzweigen und doch nirgends hinzuführen scheinen, unpersönliche Zimmer, nur mit dem allernötigsten ausgestattet, die Eingangshalle mit der fast abstrakt konstruierten Rezeption als Fluchtpunkt. Eine Ansammlung von Vektoren und einfarbigen Flächen, in welche stets die allgegenwärtige Dunkelheit einzudringen beginnt, bereit, die Menschen in sich aufzunehmen, sie aus dem unmenschlichen Gebäude zu entreißen und vielleicht sogar zu befreien.

Die Waldfrau geht um in den Bergen Österreichs. Ihre Heimat ist eine düstere, geheimnisvolle Höhle. Im nahegelegenen Hotel hat die junge Irene (Franziska Weisz) ihre Arbeit aufgenommen. Oft telefoniert sie nach Hause, versichert ihrer besorgten Familie, es gehe ihr gut. Nein, sie könne noch nicht Urlaub nehmen, sie habe ja gerade erst angefangen. Nichts erzählt sie von der Waldfrau, auch nichts von den Kolleginnen, die sie terrorisieren, ihr einmal ein Amulett entwenden und sie bei ihrer Vorgesetzten schlecht machen. Schon gar nichts erzählt sie von ihrer Vorgängerin, die unter mysteriösen Umständen verschwunden ist oder der alten Putzfrau, die ihr rät, so rasch wie möglich das Weite zu suchen. Die blonde, Brille tragende Irene ist fest entschlossen, das Beste aus ihrer Situation zu machen. Schließlich befindet sie sich, worauf sie die strenge Vorgesetzte hinweist, am Anfang ihres Lebens und hat noch alles vor sich. Wenn bloß nicht die Düsternis am Ende der Hotelgänge wäre.

In den 83 intensiven Minuten, die Jessica Hausner genügen, um ihre Geschichte, oder das, was in anderen Filmen eine Geschichte wäre, zu erzählen, nimmt dieses Hotel nie wirklich Gestalt an. Die divergierenden Linien und Flächen ordnen sich zu keinem kontinuierlichen Handlungsort. Nur einmal ist nachts die Silhouette des Gebäudes kurz zu sehen, ansonsten verzichtet Hotel vollständig auf eine nachvollziehbare räumliche Situierung der Geschehnisse. Dies gilt nicht nur für das Hotel. Auch die Disco, in welcher Irene sich vergnügt und Erik (Christopher Schärf) kennen lernt, oder der Wald, der ihren Arbeitsplatz umgibt und die Grotte der Waldfrau verbirgt, bleiben in disparaten, von einer absurden Flächigkeit geprägten, Bildern gefangen.

Hotel ähnelt den Romanen Franz Kafkas, ohne „kafkaeske“ Klischees strapazieren zu müssen, oder einigen Filmen David Lynchs, vor allem Lost Highway (1997), der ebenfalls von scheinbar widersinnigen Raumkonzeptionen durchzogen ist. Doch auch die jüngere österreichische Filmgeschichte weist in den Werken einiger äußerst unterschiedlicher Filmemacher Bezüge zu Hausners eigentümlichem Film auf. Das Genre des Psychothrillers, dem Hotel zumindest auf der Handlungsebene zuzurechnen ist, war zwar zu seiner Hochzeit weniger im deutschen Sprachraum zu Hause als in den USA und vor allem in Italien, doch sowohl Michael Hanekes selbstreflexive Schocker Bennys Video (1992) und Funny Games (1997) als auch Gerald Kargls jüngst durch eine DVD-Veröffentlichung wiederentdeckter Serienmörderfilm Angst (1983) oder einige der radikal montierten Found-Footage Filme Peter Tscherkasskys (Outer Space, 1999; Dream Works, 2002) stellen jeweils höchst persönliche Variationen des Hitchcockschen Suspensemusters dar. All diese divergierenden Filme weichen von den klassischen Vertretern des Genres vor allem durch eine grundsätzlich veränderte Triebstruktur ab.

Denn Sex, bei Hitchcock in leicht durchschaubarer Bildsymbolik verklausuliert und in den italienischen Gialli in den hysterischsten Formen zelebriert, findet nicht mehr statt. Bei Kargl höchstens in den pathogensten Formen, bei Haneke gar nicht, genauso wenig bei Tscherkassky, und am allerwenigsten bei Hausner. Irenes Affäre mit Erik spielt weder in deren Entwicklungsroman noch in der Thrillerhandlung auch nur die geringste Rolle und wird in Hotel mit der geringstmöglichen Empathie dargestellt. Die strukturelle Abwesenheit der Sexualität als Antrieb für Figurenpsychologie oder Plot scheint das Genre als Ganzes zu dekonstruieren. Eigentlich hat Hotel alles, was ein guter Thriller benötigt: unheimliche Schauplätze, an denen Personen auf mysteriöse Weise verschwinden, geheimnisvolle Charaktere, welchen die naive Protagonistin nicht gewachsen ist, und die Waldfrau, offensichtlich eine bloße Touristenattraktion, einem lokalen Schauermärchen entsprungen und doch zumindest in den Köpfen vieler Bewohner nur allzu real.

Immer wieder tauchen genuine Genrebilder auf, die das Versprechen, welches das Sujet zu enthalten vorgibt, einzulösen scheinen. Doch die einzelnen Handlungsbestandteile weigern sich beharrlich, in einer spannend-schauerlichen Charakterstudie oder dergleichen zu münden. Der Fragmentierung des Handlungsraumes entspricht die systematische Zerstörung von Sinnzusammenhängen. Jessica Hausner weigert sich, eine Geschichte zu erzählen. Ihr Interesse gilt formalistischen Diskursen, die im Zuge der Narration im Allgemeinen auf der Strecke bleiben. Hotel verhandelt Fragen der filmischen Darstellung von Raum und Farbe genauso wie die narrativen Konventionen des zeitgenössischen Spielfilms.

Im Wald, der das Hotel umgibt, sind einzelne Bäume mit den österreichischen Landesfarben Rot-Weiss-Rot bemalt, um Wanderern die Orientierung zu erleichtern. Jessica Hausner setzt keine Markierungen. Wer sich in Hotel zurecht finden möchte, ist auf sich selbst angewiesen.