Hitlerkantate

Nein, diesmal kein Schnurrbart-Film. Keine zitternde Parkinson-Hand und auch kein vergifteter Schäferhund. Hitler ist nur in rahmenden Dokumentaraufnahmen zu sehen. Die Schwarz-Weiß-Bilder der Sieg Heil-schreienden Masse mit den ausgestreckten Armen sind wohlbekanntes Archivmaterial, „Die Masse ist wie ein Weib, und als solches mache ich sie mir gefügig“, hatte der Deutschen Oberbefehlshaber einmal erklärt. Hitlerkantate beginnt mit den Originalszenen euphorischer Frauen. Im Dokudrama-Stil taucht plötzlich Protagonistin Ursula (Lena Lauzemis) unter ihnen auf, läuft Hitlers Wagen hinterher – tatsächlich – der „Führer“ aus dem Archivmaterial dreht sich nach ihr um – da wird sie vor Aufregung ohnmächtig, und das Objekt der Begierde, Adolf Hitler, verschwindet in einer Gloriole aus Licht. Hier enden die Dokumentarzitate, und die Fiktion übernimmt.

Wir schreiben das Jahr 1938. Ursula hat eine Hitlerkantate komponiert, die sie dem Angebeteten überreichen wollte, nun bewirbt sie sich mit dem Werk bei einer Komponistenklasse, aber erhält – zumal als Frau – keine Chance. Ihr Verlobter Gottlieb (Arnd Klawitter), der bei der Reichsmusikkammer arbeitet, ermöglicht ihr dennoch eine Assistenz beim bekannten Komponisten Hanns Broch (Hilmar Thate). Ausgerechnet Broch, ein Ex-Kommunist, dessen Werk mit Aufführungsverbot belegt ist, heimlicher Anti-Nazi mit einer jüdischen Künstlerin zur Freundin, soll zu Hitlers 50. Geburtstag eine Kantate schreiben. Zu diesem Zweck reist er mit Ursula in sein Landhaus nach Finnland, wo nach einigem Hin und Her, Musikdiskursen und ideologischen Kämpfen auf einem Tierfell vor dem brennenden Kamin eine wilde Leidenschaft entfacht wird. Zur psychologischen Rückendeckung dieses recht artifiziellen Konstrukts wird angeführt, dass die 22-jährige Ursula, die ihren früh verstorbenen Vater nie kennen lernte, Zeit ihres Lebens auf der Suche nach einem anbetungstauglichen Ersatz war: zunächst füllte Hitler die Lücke, dann der alternde Komponist. Dieser wiederum kann sich Ursulas unkontrollierter Leidenschaft und der gewissen NS-immanenten SM-Erotik nicht entziehen. „Du siehst aus wie ein BDM-Mädel“ sagt Broch zu seiner nordisch blonden Schülerin, bevor er ihr an die Brüste greift.

Stopp. Erotik und Nationalsozialismus? Regisseurin und Filmprofessorin Jutta Brückner bezieht sich nach eigener Aussage auf Susan Sontags Artikel „Faszinierender Faschismus“ (1974), der das Fetischpotential von Insignien der NS-Diktatur in Film, Pop- und SM-Kultur beschrieb. In den siebziger Jahren gab es eine Welle von Werken, die Faschismus mit Sexualität und sadomasochistischen Unterwerfungsphantasien in Verbindung brachten – die Sadiconazista-Filme (Der Nachtportier, Il Portiere di notte, 1973; Die 120 Tage von Sodom, Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975). Sie zeigten überästhetisierte, politisch gänzlich unkorrekte erotische Albträume. Diese Filme waren die ersten, die auch von der Faszination der NS-Inszenierungen erzählten. Sich nun der Verführbarkeit einfacher deutscher Frauen zu widmen, die Hitler mit Heiratsanträgen überhäuften und ihm hysterisch zujubelten, ist ein löbliches und bisher kaum angegangenes Unterfangen, vor allem aber ein schwieriges.

Zum einen gelingt es Lena Lauzemis in ihrer ersten großen Kinorolle nicht, einen in seiner jugendlichen Naivität, beunruhigenden Biederkeit oder auch überzeugten Härte glaubwürdigen Hitler-Fanatismus darzustellen, wie es etwa Juliane Köhler als deutsche Hausfrau Lilly Wust in Aimée & Jaguar (1999) oder als Eva Braun in Der Untergang (2004) gelungen war. Zum anderen verliert sich Hitlerkantate gänzlich spannungsfrei in verschiedenen Parallelhandlungen und unterschiedlichen Erzählhaltungen. Die latent sexuelle Aufladung wagt sich weder in bewusst exploitative Sadiconazista-Abgründe vor, noch gibt sie besonders erhellende Einblicke in Verführbarkeit und Begierde zwischen Hakenkreuz und Judenstern, weil sie zu sehr an der Oberfläche bleibt. Da stellt sich (wie in Aimée & Jaguar) eine Jüdin für erotische Fotos zur Verfügung – später sogar für einen Pornofilm, den die SS in Polen verbreiten will, um dort den katholischen Glauben zu unterhöhlen (!). Auf diesen Filmstreifen onaniert der zum SS-Mann beförderte Gottlieb. Seine Kollegen schwadronieren von verordneter Polygamie, um den Samen der Elite zu verbreiten, während Broch seine Ursula fragt „Du willst, dass ich dir diesen Hitler aus dem Leib vögele?“ Antwort: „Das kannst du gar nicht, der ist ganz tief drin.“

Das ist so unangenehm bedeutungsschwanger wie Ursulas Traum am Ende, in dem sie erneut Hitlers Wagen hinterherläuft, diesmal mit einer Pistole. Sie will schießen und fällt, immer wieder. „Warum kann ich ihn nicht töten!“ - Wie es zu diesem Gesinnungswandel kam? Hier greift Jutta Brückner auf ein Doppelgänger-Motiv zurück, indem sie die Jüdin aus dem Fotostudio der regimetreuen Ursula extrem ähneln lässt. Beide könnten nicht blonder sein, gleichzeitig wird Ursulas Ariernachweis in Zweifel gezogen, und die Identitäten geraten ins Schwanken.

Absichtlich grobe Schnitte mit Achssprüngen und einige hochsymbolische Bildlösungen sollen eine analytische Ebene beisteuern, um nicht in den Verdacht von undifferenziertem Nazi-Gefühlskino zu geraten. Man merkt Hitlerkantate dieses Bemühen an - vor allem aber die falschen Töne.