Herzen

Die erste Einstellung nach dem Vorspann evoziert unvermeidlich Hitchcocks Psycho (1960). Die Kamera nähert sich mittels einer flüssigen Fahrt von schräg oben dem Fenster eines Hauses. Ein Schnitt befördert uns in das Innere der Wohnung. Wie in Psycho befinden sich im Raum ein Mann und eine Frau. Hier enden die Parallelen zu Hitchcock. Allerdings nur die offensichtlichen.

Der Mann heißt Thierry (André Dussollier), arbeitet als Immobilienmakler, lebt mit seiner Schwester zusammen und pflegt eine heimliche Leidenschaft für eine streng gläubige Kollegin. Die Frau heißt Nicole (Laura Morante) und sucht eine Wohnung für sich und ihren Verlobten, der, seit er aus der Armee entlassen wurde, seine Zeit vor allem in Bars verbringt. Langsam aber sicher überkreuzen sich die Geschichten, die sich um die einzelnen Figuren anordnen und die ganze Zeit fällt Schnee. Manchmal auch innerhalb der Häuser.

Alain Resnais ist einer der konsequentesten Antirealisten des gegenwärtigen Weltkinos. Herzen mag auf den ersten Blick nicht ganz so artifiziell wirken wie seine letzten beiden Filme Pas sur la bouche (2002) und Das Leben ist ein Chanson (On connaît la chanson, 1997) mit ihren Musicalsequenzen und offen ausgestellter Theatralität. Doch im Kern ist auch sein neues Werk ein Manifest gegen den Realitätseffekt. In der Tat ist Resnais’ Antirealismus derart konsequent, dass er auf klassische Techniken der Distanzierung, die eine Naturalisierung der Figuren und Handlungen verhindern sollen, verzichten kann oder sogar muss. Schließlich verweist jede Distanzierung stets auf das, wovon sie distanzieren will. „Unnatürliches“, emotionsloses Sprechen beispielsweise hat stets die Funktion, auf die nicht ausgedrückten Gefühle aufmerksam zu machen.

In Herzen jedoch ist die Figurenpsychologie überhaupt keine Kategorie mehr, von der es sich abzuheben gilt, da die entscheidenden Motive des Films nicht auf der manifesten Handlungsebene zu suchen sind. Sondern zum Beispiel in der Innenarchitektur. Nach der ersten Einstellung verlässt der Film die Außenwelt und kehrt fortan nicht mehr in die Straßen von Paris zurück, sondern verwandelt sich in ein Kammerspiel, inszeniert in einer kleinen Anzahl wiederkehrender Innenräume. Diese sind noch dazu fast immer gleich aufgebaut. Meist werden die Zimmer von einer halbtransparenten Zwischenwand oder einer durchsichtigen Gardine unterteilt. Sehr oft befinden sich genau zwei Personen in einem Raum und selbstverständlich positioniert Resnais die Trennwand mit Vorliebe exakt zwischen ihnen.

Resnais hat seine Nische in der gegenwärtigen Kinolandschaft gefunden. Bereits Ende der siebziger Jahre begann der Franzose, bekannt geworden im Umfeld der Nouvelle Vague, seine Filme grundlegend neu zu justieren und kultiviert seitdem einen eigenartigen, weil fast unsichtbaren, Radikalformalismus. Abzulesen ist dies unter anderem an der Wahl der Vorlagen: Der Regisseur verfilmt nicht mehr Drehbücher modernistischer Autoren wie Marguerite Duras (Hiroshima mon amour, 1959) oder Alain Robbe-Grillet (Letztes Jahr in Marienbad, L’Année dernière à Marienbad, 1961), sondern wendet sich Stoffen aus den Traditionen des Boulevardtheaters oder der Unterhaltungsliteratur zu. Herzen ist nach Smoking/No Smoking (1993) bereits seine zweite Adaption eines Theaterwerks des Briten Alan Ayckbourns.

Private Fears in Public Places, so der Originaltitel der ayckbournschen Vorlage, erweist sich als ideales Vehikel für Resnais’ formalistische Kinovision. Nach und nach werden die unterschiedlichsten Formen von Zweierbeziehungen abgearbeitet und so nebeneinander arrangiert, dass am Ende alle Handlungsfäden zu einem konsequenten Ende finden. Herzen kann guten Gewissens als Boulevardkomödie konsumiert werden. Ein Moment der Irritation bleibt jedoch immer bestehen. Nicht, weil Resnais die Struktur der Vorlage aufbricht, sondern weil er sie ganz im Gegenteil auf das Wesentliche reduziert. Das auf binären Oppositionen basierende Beziehungsgeflecht spiegelt sich in der ebenfalls binär strukturierten Innenarchitektur und umgekehrt.

Hitchcock prägte den Begriff des „MacGuffins“. So bezeichnete der Regisseur die Objekte, die die Handlung seiner Filme in Gang bringen, für sich jedoch ohne jede Bedeutung sind. Typische MacGuffins sind beispielsweise Geheimformeln (Der zerrissene Vorhang, Torn Curtain, 1966) oder nicht genauer definierte Mikrofilme (Der unsichtbare Dritte, North by Northwest, 1959). Hitchcock stellte die Belanglosigkeit der konkreten Bedeutung des MacGuffins gerne zusätzlich aus, indem er ihm eine besonders abstruse Form gab, wie beispielsweise die eines Kinderliedes in Eine Dame verschwindet (The Lady Vanishes, 1938). Alain Resnais allerdings geht in seinem Spätwerk noch einen entscheidenden Schritt weiter: Seine neueren Filme, und Herzen vielleicht in besonderem Maße, scheinen die gesamte Handlung mitsamt aller Figuren in einen einzigen MacGuffin zu verwandeln.

Die banalen, immer leicht überzeichneten Charaktere – allen voran Thierry – und ihre Probleme wären auch in einer Daily Soap gut aufgehoben. In Resnais´ Werk interessiert dieses Erzählmaterial allerdings lediglich aufgrund seiner in mancher Hinsicht fast geometrischen Struktur, die es ermöglicht, dieselbe mit anderen filmischen Parametern, auf der Ebene der Ausstattung genauso wie auf der der Montage, in Beziehung zu setzen. Was nicht heißen soll, dass der Regisseur seine Figuren abschätzig behandelt. Im Gegenteil, diese scheinen sich in der resnaisschen Versuchsanordnung pudelwohl zu fühlen. Genau wie – nebenbei bemerkt – der Zuschauer.