Her

Theodore verliebt sich in eine Stimme ohne Körper. Das ist in vielerlei Hinsicht ein Problem; am allerwenigsten aber eines der Liebe.

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Dass dieser Film – Her, oder wie auch immer er sonst geheißen hätte – entstehen würde, war gewiss nur eine Frage der Zeit. Sprechende Maschinen, vor allem solche, die zuhören und antworten, haben heute Hosentaschenformat und werden überdies in einer Unmenge von Hosentaschen durch den Alltag kutschiert. Interessant an Apples Spracherkennungssoftware Siri sind möglicherweise aber nicht einmal ihre assistierenden Skills oder ihre devote Aufwartung, eher sind es die letzten Spuren der Eigenartigkeit, der Befremdlichkeit, die sich in unseren Unterhaltungen mit Siri noch bemerkbar machen. Dass die Sprache den Kehlkopf, ergo den Körper, überwunden hat, ist vermutlich immer noch ebenso erschütternd wie faszinierend: Ist Siri schon die High-End-Sekretärin, oder ist sie nicht immer noch das Tamagotchi-Küken, das sich zu einer smarten, erwachsenen Frau entwickelt hat? Unser Umgang mit plappernden Geräten ist nach wie vor ein entrückter, mindestens spielerischer – und umso konsequenter scheint es, dass sich Spike Jonze (Being John Malkovich, 1999; Wo die wilden Kerle wohnen, 2009), ein Meister der entrückten Welt, dieser alltäglichen weirdness angenommen hat. Das eigentlich Entrückte an Her aber ist, dass die Welt, die der Film entfaltet, so entrückt gar nicht ist.

Wann ist Zukunft?

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Wenn Her eine Zukunft beschreibt (Jonze nimmt wohl bewusst keine Datierung vor), dann ist es eine ableitbare Zukunft, eine mehr oder weniger erwartbare; ein perfektionierter Anthropomorphismus der Maschine. Aber eher noch als in der nahen Zukunft scheint Her in einer Parallelwelt zu spielen, in der schlichtweg bereits das möglich ist, was irgendwie auch schon möglich sein könnte. Das diffuse Sein dieser Welt, in der wir entweder schon sind, in die wir jederzeit eintreten könnten oder in der wir irgendwann sein werden, bestimmt den Ton, das Kolorit des Films, und das ist nicht nur entrückt, sondern auch verrückt, vor allem und zunächst einmal aber hochinteressant. In Los Angeles sind gerade filzartige Stoffhosen, die man auf Bauchnabelhöhe trägt, und weite Schlabberlook-Hemden in Mode. Der eigene Körper wird nicht mehr ausgestellt, sich als Körper zu präsentieren hat an Reiz eingebüßt, was in dieser Welt der Selbstgespräche ganz und gar nicht verwundert. Auf der Straße, in der U-Bahn, in der Stadtbibliothek: Jeder spricht zu seiner Maschine, also zu sich selbst und letztlich irgendwohin ins Leere. Wenn im Hintergrund der vielen Außenaufnahmen zwei Menschen nebeneinander spazieren, sich unterhalten oder liebkosen, wirkt das beinahe wie ein Versprechen auf Erlösung. Dennoch: Jonze gelingt es, die Traurigkeit, die auf dieser Stadt lastet, in der Latenz zu halten, sie spürbar zu machen, ohne sie ins Drama einknicken zu lassen.

Ist das alles echt?

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Theodore (Joaquin Phoenix) ist einer unter vielen. Sein Leben ist gezeichnet von gewöhnlichen, realweltlichen Tragödien: Gerade befindet er sich mitten im Scheidungsprozess von seiner langjährigen Partnerin Catherine (Rooney Mara). Die vielen Großaufnahmen von seinem Gesicht, seinem Blick ins Nichts (der Film beginnt bereits mit einer solchen Einstellung), haben sich bereits von jeder Hoffnung auf den Gegenschuss verabschiedet. Die Tage verbringt Theodore Briefe schreibend (eher Briefe diktierend) in einer Bibliothek. Es sind letzte Relikte aus einem romantischen Zeitalter, die vermutlich gerade deshalb am Ende einen rührseligen Verleger dazu bewegen, sie als Buch zu publizieren. Dass sich Theodore in einer solchen depressiven Lebensphase ein operating system gönnt, eine Frauenstimme (Scarlett Johansson) mit Bewusstsein, aber ohne Körper, ein Computerprogramm, das zu gewöhnlichen Unterhaltungen in der Lage ist, das frühmorgens schläfrig und mittags munter klingt, das sogar Gefühle entwickelt und letztlich an der Erfahrung, niemals Körper sein zu können, zugrunde geht, das erscheint bei Jonze ganz und gar nicht als pathologischer Problemfall. Im Gegenteil: Dass aus dieser Beziehung Liebe wird, wird von den Umstehenden akzeptiert und sogar verstanden. Die Liebe zwischen Samantha, dem OS, und Theodore ist echt, die Tränen und das Lächeln sind echt, und auch die Bewusstwerdung darüber, wie wenig echt das alles letztlich sein kann, ist echt.

Gibt es wirklich keinen Körper?

Her 09

Diese Konstellationen des Entrückten – entrückt, weil diese Liebe eben nicht entrückt, sondern echt ist – machen Her so faszinierend, machen den Film zu einem ontologischen Querschläger. Wenn Samantha und Theodore Sex haben, wird die Leinwand schwarz; dem Ton wird die Physis entzogen, dem Kino selbst wird der Körper aberkannt. Die schwarze Leinwand ist ein schwarzes Loch der Metaphysik. Hat hier Sex stattgefunden? Solche Fragen stellen sich von selbst, durch das, was der Kino-Körper kann, formuliert in Bildern und Tönen. Spike Jonze hätte darauf verzichten können, all das noch einmal zur Sprache zu bringen, was sein Film ohnehin schon ist. Die Gespräche, die ständig um die Lücke in der ontologischen Ratio kreisen, wirken beizeiten nicht mehr wie der unüberwindbare Fehler in der Kommunikation, sondern wie der Kommentar eines Seminarleiters in theoretischer Philosophie, der auf ein Problem deutet, auf das nicht mehr gedeutet werden muss, weil es bereits erkannt wurde. Oft – und das ist schade – wirkt es, als würde Jonze seinem eigenen Film zu wenig Vertrauen entgegenbringen.

Her 01

Am Ende bleibt die vielleicht produktivste Frage aber offen: Wie körperlos ist Samantha? Sie ist eine Stimme, aber Scarlett Johansson hat einen Körper, einen Körper, der nicht selten auch als solcher ausgestellt wurde – einen Körper, den man kennt. Werden wir, die wir um den Körper dieser Stimme wissen, den Körper vergessen, werden wir unser eigenes Wissen bluffen?  Ob Her an diesem Problem krankt oder gerade anhand dieses Problems meisterlich eine Epistemologie des Kinos befeuert, mit dieser Frage lässt uns der Film allein.

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