Gabrielle

Eine dichte Menge Passagiere strömt aus einem Zug auf den Bahnsteig. Lokomotivendampf, Taschenuhren und Melonenhüte situieren das Geschehen an den Anfang des 20. Jahrhunderts. Die Kamera fokussiert schnell einen Mann, den sie auf seinem Fußweg zurück nach Hause durch die Straßen von Paris begleitet. Aus dem Off stellt sich Jean Hervey (Pascal Greggory) selbstverliebt als großbürgerlicher Unternehmer vor, mit dem Geld befreundet, erfolgsverwöhnt und gesellschaftlich hoch geachtet. Doch zu Hause angekommen, wird seine Welt von einer Sekunde auf die andere zusammenbrechen: Seine Ehefrau Gabrielle (Isabelle Huppert) hat ihn für ihren Liebhaber verlassen – steht aber noch am selben Abend wieder in der Tür. Das ist nur der Anfang des ehelichen Dramas.

Die Geschichte von Gabrielle ist eigentlich banal: eine Frau verlässt ihren Mann nach zehn Jahren Ehe, überlegt es sich dann aber doch anders und kehrt zu ihm zurück. Das Besondere an der literarischen Vorlage, Die Rückkehr von Joseph Conrad aus dem Jahre 1897, ist, dass sich dieser Sinneswandel innerhalb nur weniger Stunden vollzieht und der Ehemann, eben noch vom Abschiedsbrief überrumpelt, mit seiner für immer verloren geglaubten Ehefrau konfrontiert wird. Sicherlich ist dieses Ehedrama auch die Milieustudie einer gesellschaftlichen Schicht in einer historischen Epoche. Nach einigen zeitgenössischen Filmen, insbesondere Sein Bruder (Son Frère, 2003) und Intimacy (2001), wendet sich Patrice Chéreau zum ersten Mal seit Die Bartholomäusnacht (La reine Margot, 1994) wieder einem Stoff in historischem Setting zu.

Aufwändig inszeniert Chéreau diesen proustischen Belle-Epoque-Mikrokosmos. In Flashbacks während seines Spaziergangs zurück nach Hause führt Jean den Zuschauer in den ehelichen Alltag ein, der den gesamten Fächer gesellschaftlicher Konventionen und Rituale der Jahrhundertwende widerspiegelt. Madame und Monsieur halten ein Mal wöchentlich in ihrer luxuriösen Villa Salon. Sich in Pointen überbietend, kreist die Konversation der großbürgerlichen Gesellschaft um Kunst und Theater. Im Licht der Kronleuchter glänzen die Fliegen der Herren und der dezente Schmuck der Damen. Eine Armada von Dienstmägden in gestärkten Hauben serviert leise raschelnd und effizient. Madame Hervey überstrahlt die Veranstaltung als perfekte Hausherrin. Dieses gesellschaftliche Ereignis synthetisiert die volle Eleganz der Pose, in der das Eheleben der Herveys erstarrt ist.

Dann das Unfassbare: der verfehlte Abschied der Ehefrau. Chéreau liefert daraufhin die Autopsie eines Paares, das sich wie zwei Kadaver in der Gruft im gemeinsamen Leben ohne jegliche Sinnlichkeit und Liebe eingerichtet hat. Gabrielle, die den endgültigen Schritt nicht vollziehen kann, zwingt Jean dazu, als Zuschauer und Akteur gleichsam dem Verfall ihres ehelichen Abkommens in all seinen Facetten beizuwohnen: die Liebe, von der Jean so überhaupt nichts versteht, die Sexualität, vor der sich die bürgerliche Gesellschaft verschanzt, die Unbarmherzigkeit einer sozialen Norm schließlich, die nichts mehr verbietet als sich selbst zu revidieren. Dies ist sicherlich die schlimmste Transgression Gabrielles. In der kafkaesken Kulisse ihrer Pariser Stadtvilla entbrennt zwischen Gatte und Gattin ein Krieg der Worte, in dem die Sprache nicht dazu dient sich zu erklären, sondern sich gegenseitig zu verletzen. Packend spielt Greggory diesen Mann, der von absoluter Selbstzufriedenheit in die Zerstörung seines Selbst schlittert. Hupperts Gabrielle, auf den Filmfestspielen in Venedig mit dem Preis der besten Darstellerin ausgezeichnet, verstört durch ihre marmorne, undurchdringliche Fassade.

Ärgerlich ist stellenweise die etwas künstliche Energie des Films, die den stilistischen Exzessen der Inszenierung geschuldet ist. In seinen besten Momenten erinnert Gabrielle zwar an Raoul Ruiz’ Le temps retrouvé (1998), in dem Greggory übrigens auch mitwirkte, und überhaupt an das gesamte Proust-Universum. Trotzdem vermittelt Chéreau den Eindruck, nicht so recht zu wissen, welch Gewand er tragen soll. Plötzliche Wechsel zwischen Schwarzweiß- und Farbästhetik sind narrativ unmotiviert, ebenso wie überbezeichnende Zeitlupen und „freeze frames“. Befremdliche Schrifteinblendungen sollen offensichtlich an die Zwischentitel der Stummfilmära erinnern. Damit kontrastiert die Modernität der schwindelerregend mobilen Kamera. Insbesondere in der Empfang-Sequenz folgt sie wie ein tanzender Schmetterling dem Schlagabtausch der Figuren. Bei dem Versuch, mit einem kammerspielartigen Stoff um jeden Preis „Kino“ zu machen, verrennt sich Chéreau in ästhetische Spielereien, die einem als unlesbare Koketterien schal in Erinnerung bleiben.