Der Mohnblumenberg

Putzen und Kochen für die Zukunft: Der Mohnblumenberg geht zurück in die Vergangenheit, um sie Japan als Zukunftsoption anzubieten.

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Das poetische Herz schlägt in der Küche. Ob nun im Reistopf, über dem der schwere Holzdeckel im Wasserdampf vibriert; oder unter der Bodenluke, wo sich in der Kühle die Gemüsevorräte verbergen; oder doch im mit der Morgensonne wetteifernden Dottergelb der Spiegeleier, darüber ließe sich streiten. Wahrscheinlich liegt die hausfräuliche Magie von Umi Matsuzakis Morgenstunden ohnehin eher in der Harmonie solcher Alltagssplitter – die von Studio Ghiblis Animationsabteilung gewohnt akkurat, mit klarer Linie und dem besonderen Blick für feine Objektdetails, gezeichnet wurden. Geschäftige Frühzeit des Tages: Während sich die schlafenden Hausbewohner noch einmal umdrehen auf ihren Tatamimatten, rauscht die schon schulfertig uniformierte Umi wie ein Heinzelmännchen um den Herd. Und zu alldem haucht die japanische Popsängerin Aoi Teshima ihren Frühstücks-Song: „Schlag die Eier in die Pfanne, lass das Miso zergehen...“

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Als der auf Tetsurō Sayamas gleichnamiger Mangaserie basierende Der Mohnblumenberg 2011 in die japanischen Kinos kam, schien es noch, als habe sich Gorō Miyazaki von seinem bedrohlich unantastbaren Vater Hayao emanzipiert, indem er innerhalb des Kleinkosmos namens Ghibli näher an das realistischere Erzählmodell eines Isao Takahata (Die letzten Glühwürmchen, 1988; Only Yesterday, 1991) gerückt ist. Wer hätte gedacht, dass sich der Vater mit The Wind Rises (2013) zwei Jahre später etwas unausgegoren an einem ähnlichen Stil versuchen würde.

Wo Hayao jedoch mit seinem großangelegten Epochenwerk überfordert wirkt, setzt Gorō auf eher kleinteiliges Erzählen von Familiengeschichten und den vielen Wundern des Alltags im Japan des Jahres 1964. In den Frühstücksszenen mit ihren ruhigen Beobachtungen pocht der zeichnerische Haiku-Geist eines Jirō Taniguchi (Der spazierende Mann). Das ist im Falle von Der Mohnblumenberg nicht ganz unproblematisch, denn selbst im recht wertkonservativen Weltbild des Studio Ghibli nimmt sich dessen Hausfrauenromantik ziemlich verstockt aus. Die hier vermittelte Heimeligkeit eines stillen, unterwürfigen Aufopferns stimmt bitter angesichts eines Japan, in dem Frauen weiterhin unter oftmals rigiden und veralteten Geschlechterrollen leiden.

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Aber mit zunehmender Dauer gewinnt die pflichtversessene Rundumbeschäftigung Umis immer mehr an psychologischem und auch historischem Profil. Denn es ist nicht angeborene Strebsamkeit, die sie so pedantisch hat werden lassen, sondern eine verletzte Kinderseele. Ihre Morgenrituale beginnt sie tagtäglich damit, dass sie im Vorgarten Signalfahnen hisst, um sie in Richtung des Hafens von Yokohama flattern zu lassen. Ihr Vater ist als Seemann im Korea-Krieg gefallen, die Mutter arbeitet außer Landes, und im weiblich dominierten Haushalt der Matsuzakis kümmert sich sonst niemand um die Untermieterinnen und die quirlige kleine Schwester.

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So richtig in Bewegung kommt die Erzählung jedoch erst, als die jugendliche Herbergsmutter in der Schule mit der Welt der Jungen konfrontiert wird. Angefeuert vom charismatischen Draufgänger und Schülerzeitungs-Poeten Shun Kazama kämpfen diese um die Erhaltung ihres Clubhauses, dessen windschiefer und verlotterter Altbau im Zuge der Olympiavorbereitungen Tokios Platz machen soll für etwas Moderneres aus Beton. Dieses Haus der Schüler-AGs und nerdigen Burschenschaften wird dem zwischen Küche, Klassenzimmer und Hausaufgabenheft eingeklemmten Mädchen zum Tor in eine alternative, regellose Schicht des Alltags; und zugleich der Eintritt in die Geschlechtsreife. Der Film ändert seinen gesamten Stil, wenn er von den klaren und lichtsatten Farben der Haushaltswelt Umis in die halbdüsteren Holzgebirge des verstaubten und zusammengezimmerten Jungs-Universum wechselt: Das coming of age hat begonnen.

Mädchen und Knaben, Pflicht und freier Lebensentwurf, das autokratische Erbe des Weltkriegsjapans und die aufkeimende Protestkultur: Allmählich werden festgefügte soziale Barrieren infrage gestellt und sexuelle Träume geweckt. Als Umi und Shun dann auch noch ihre langsam aufkommende Verliebtheit von einer verdrängten Vergangenheit gefährdet sehen und der Film ganz unvermittelt Fragen von Inzest und Ehebruch in die Arena wirft, werden die Verhältnisse viel komplexer und spannender, als man es in der ersten Hälfte erwartet hätte.

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Dabei bleibt Der Mohnblumenberg ein konservativer Film im Wortsinne. Er versucht, ein altgedientes Konzept der Kompetenzverteilung zwischen den Geschlechtern zu verteidigen. Das grenzt manchmal an Trash und Camp, wenn etwa ein rein weibliches Freiwilligenheer mit allerlei Putzutensilien zur Renovierung des rein männlich besetzten Clubhauses einrückt. Das folgende, fast rauschhafte Feiern des Saubermachens und Instandsetzens ist in so eigenartiger Weise überzeichnet, dass man nicht weiß, ob hier euphorisch zum Rückzug in die Langeweile geblasen oder doch subtil karikiert wird. Soviel Interpretationsraum ist gegeben.

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Und doch bleibt ein schaler Geschmack zurück. Ob es an den sich spiegelnden Zeiten liegt? Dass ein Film, der von Japans Olympiavorbereitungen 1964 erzählt, just gedreht wird, wo Japan sich auf die Spiele 2020 einstellen darf? Als Vorschlag an die Zukunft, sich zurückzubesinnen? Oder hakt es vielleicht doch eher an der (auch das ein Ghibli-Standard) mal wieder schmerzhaft tadellosen Psychologie der Hauptfiguren, die nur durch die Umstände, aber niemals durch persönliche Verfehlungen in Probleme geworfen werden? So oder so: Miyazaki will letztlich, dass sich alles zum Alten ändert. Dass Mädchen und Jungen einander respektieren, wie sie sind, und dabei ihren Träumen folgen dürfen. Auch wenn die über die Schwelle der Küchentür manchmal nicht hinauswollen.

Trailer zu „Der Mohnblumenberg“


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