Francofonia

Kunstgeschichte als Kriegsgeschichte. Aleksandr Sokurov besucht mit einem ethischen Anliegen den Louvre.

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Der Louvre steht an seinem Platz – in der vermutlich komischsten Szene aus Aleksandr Sokurovs Francofonia kommt Adolf Hitler zu diesem ungemein tröstlichen Urteil. In Archivaufnahmen sieht man ihn durch ein menschenleeres Paris fahren; eine Spazierfahrt durch eine gerade erst besetzte Stadt. Die Geschichte der Kunst ist wesentlich auch eine Geschichte des Krieges, jedes Krieges, nicht nur der Weltkriege. Allein dies kann einem schon den Mut austreiben, dieser These, diesem Problem nachzuspüren; und hätte man diese Geschichte, die Geschichte der Kunst vom Krieg aus gesehen, erzählt, wäre selbst diese nur eine hundertfach ausdifferenzierte Binnenchronik der Kunstgeschichte als solcher. Weil das Feld so unfassbar weit ist, ist es so tröstlich, dass der Louvre nicht an seinem Platz fehlt; das Feld ist weit, aber man weiß, wo es ist – wie weit es ist, ist eigentlich egal, solange es nicht aus dem eigenen Territorium hinausragt. Als eine Kriegsgeschichte wird die Kunstgeschichte zur Aufzeichnung ihrer Besitzer – eine Geschichte des Habens und der Habsucht. „C’est moi“, versichert uns ein dumpfbackiger Napoleon, der nachts durch das Museum watschelt, mehrmals, und zeigt dabei etwa auf das Gemälde seiner Krönung (später aber auch auf die Mona Lisa). Dass sich Preußen auf diesem Gemälde finden, macht ihn rasend – was suchen sie in seinem Besitz? Die Kunst(geschichte) ist unter den Vorzeichen der Herrschaft in erster Linie eine besessene und in diesem Sinne eine die Herrschaft affirmierende und reproduzierende – eine Spirale.

Herrschaft und Gerechtigkeit

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Sokurovs Filmessay ist bei all dem, was er ist und sein will, weil er inmitten des weiten Feldes weiß, wie viel er sein müsste, auch eine Auseinandersetzung mit dieser Spirale, nicht nur im Sinne einer Geschichtsschreibung, die bemüht ist, die Erzählungen der und über die Kunst aus dem Strudel der Herrschaft zu retten, sondern auch in jenem Sinne, in dem sich dieses Herrschaftsproblem auf der Ebene der Medien zu wiederholen droht. Wie erzählt man die Kunstgeschichte als eine Geschichte der Herrschaft, ohne dass das Medium dieser Erzählung, der Film, selbst wieder unter jenen Prämissen der Herrschaft operiert, gegen die er sich stellt? Wie also dreht man einen Film über die Kunstgeschichte, ohne dass ein solcher Film den Anspruch formulierte, über diese Geschichte zu verfügen? Seit jeher sind Kunstwerke Kriegsbeute – aber wie viele Werke sind mit gekenterten Schiffen auf den Meeresgrund gesunken? Wie viele Werke, könnte man nun sagen, sind heute nicht an ihrem Platz? Und erzählt nicht jedes Gemälde an den Wänden des Louvre auch unweigerlich von jenem verschollenen Bild, dessen Platz an der Wand es nun usurpiert? Sokurov geht es um ein ethisches Programm, darum, die Kunstgeschichte aus der Spirale der Ungerechtigkeit zu ziehen, auch wenn er dadurch in Kauf nimmt, dass ihrer Erzählung dann keine Form mehr gemäß ist. George Clooneys ärmlich engagierter Nazi-Kunst-Film, Monuments Men (2013), ist das beste Beispiel, wie ein solches Programm den Bach runtergeht. Clooneys vulgärmoralische Rettergeschichte erschöpft sich – bestenfalls, muss man sagen – darin, mit dekorativem Eifer alles wieder an seinen Platz zu hängen.

Die Anrufung

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Sokurov geht anders vor. Ihm geht es nicht darum, die Geschichte der Kunst zu erzählen, ihren Zusammenhang mit der Geschichte des Krieges zu thematisieren, sondern darum, diese Geschichten anzurufen. Zu Beginn zeigt er uns Fotografien schlafender Männer (es sind möglicherweise auch tote Männer); „Aufwachen!“, flüstert er aus dem Off über die Fotografie und artikuliert damit die Bitte an das Artefakt, sich zu erzählen. Dieses Bitten, das notwendig ein unendliches Bitten bleibt, ist der grundsätzliche Modus, in dem Francofonia operiert; in den vielen Sequenzen, in denen Sokurov die Geschichte rund um Graf Franziskus Wolff-Metternich und den Louvre-Direktor zur Zeit der Nazi-Okkupation, Jacques Jaujard, nachleben lässt, sehen wir keinen Film, sondern einen Filmstreifen. Das Bild verengt sich zum 4:3-Format, und links neben ihm schlängelt und zittert sich die Tonspur von unten nach oben. Auch diese Sichtbarmachung des Sichtbarmachens an sich ist ein ethischer Zugriff auf die Geschichte – die Reflexivität des Films stellt dabei stets die Frage nach der eigenen Berechtigung. Der Schritt des Films auf die Kunst zu, auf die Artefakte und Exponate sowie auf die Geschichte, die in und zwischen ihnen lagert, ist keine der Annexion. Vielmehr ist es immer ein Schritt, durch den der Film aus sich selbst hinausgeführt wird. Ähnlich wie es vor Kurzem auch Miguel Gomes bei Arabian Nights (2015) anlegte, inszeniert sich Sokurov selbst, nicht als Fädenzieher, sondern als perspektivierendes Organ, das seinem Gegenstand gegenüber keine souveräne Position einzunehmen in der Lage ist. In der Fülle an Büchern und Notizzetteln in seinem Büro ist Sokurov im Urwald der Kunstgeschichte immer schon ein Verlorener.

Das ethische Experiment

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Aus dieser Position heraus entfaltet sich Francofonia als ethisches Experiment. Wenn Sokurovs Kamera ganz nah über Gemälde und Plastiken wandert und nur Ausschnitte der Exponate ins Bild bekommt, dann wird klar, dass sie jenes fremdbestimmte Medium ist, stets affiziert durch die Aura, das Punktum einer Ölmalerei, einer Fotografie, einer Plastik, aber nie zum völligen Zugriff befähigt: Die Kunstwerke ragen nur von einer ihrer Seiten her in den Film hinein, alle anderen liegen verstreut im weiten Feld der Geschichte, wo sie sich erlauben, noch an keinem Platz zu sein – die Anerkennung, oder mehr noch, die Unterwerfung unter dieses Recht ist die ethische Leistung von Francofonia.

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