Ferien

Laura (Karoline Eichhorn) und Paul (Uwe Bohm) besuchen im Sommer mit den gemeinsamen Kindern ein Anwesen auf dem Land, in welchem Lauras Mutter Anna (Angela Winkler) mit ihrem Stiefvater Robert (Wigand Wittig) und Lauras Bruder Max (Amir Hadzic) lebt. Auch Sophie (Anja Schneider), ein weiteres Kind Lauras, verbringt ihre Ferien mit der Familie. Doch die Ehe von Laura und Paul steckt in der Krise. Und diese Krise beeinträchtigt nach und nach die gesamte Verwandtschaft.

Die Uckermark. Eine bürgerliche Familie. Lange Einstellungen von Menschen, die sich meist genauso wenig bewegen wie die Kamera und manchmal nicht einmal miteinander reden. Thomas Arslans Ferien erscheint auf den ersten Blick wie ein archetypischer Film der sogenannten Berliner Schule, sowohl auf thematischer als auch auf formaler Ebene.

Wäre das Projekt, wie ursprünglich geplant, bereits 2002 realisiert worden, würde eine Inhaltsangabe von Ferien weniger vertraut klingen. Damals jedoch zog das ZDF kurz vor Drehbeginn die finanzielle Unterstützung zurück. Erst fünf Jahre später konnte der Regisseur sein Projekt mit minimalem Budget verwirklichen. In der Zwischenzeit erreichten zahlreiche deutsche Filme mit ähnlichem Setting und auf den ersten Blick vergleichbarem Tonfall die Kinos. Bei genauerem Hinsehen wird jedoch deutlich: Ferien ist mehr als nur ein weiterer Film über die in Melancholie erstarrende Mittelschicht.

Der Unterschied der Werke Arslans zu anderen deutschen Filmen, auch aus dem Umfeld der Berliner Schule, findet sich zu allererst auf der Ebene der Form. Die Differenz zwischen Schauspieler und Rolle, die in Der schöne Tag (2001) fast godardsche Dimensionen angenommen hatte, wird in Ferien weniger stark betont. Dennoch verweigert sich auch Arslans neues Werk sowohl konventionellen Formen der Psychologisierung und den damit verbundenen Identifikationsstrukturen als auch auf Authentizitätsbehauptungen begründeten Realismusmodellen, wie sie etwa den Filmen Andreas Dresens zugrunde liegen, in radikaler Weise. Die konsequente Distanzierung des Zuschauers vom Geschehen findet hier jedoch hauptsächlich auf einer anderen Ebene statt als in Der schöne Tag oder Dealer (1999).

Thomas Arslans Filme zeichneten sich stets dadurch aus, dass sie ihr jeweiliges stilistisches Konzept ohne Kompromisse durchdeklinierten. Ferien scheint in dieser Hinsicht bisweilen eine neue Dimension zu erreichen. Kamerabewegungen, die in seinen vorherigen Spielfilmen stets eine wichtige Rolle spielten, finden fast überhaupt nicht mehr statt. Die fast unbarmherzig kadrierten Bilder schreiben die Figuren in scheinbar endlosen, meist halbnahen Einstellungen ein, solange, bis sie die Flucht ergreifen und das Rechteck der Leinwand verlassen.

Auch die Natur bietet keinen Ausweg für die Figuren. Wie bereits die Hauptfigur Can in Dealer, der von den Tapeten seiner Wände ebenso eingeschlossen wurde wie von den Blättern und Ästen vor seiner Wohnung - welche sich innerhalb der streng komponierten Bilder in rein grafische Strukturen zu verwandeln schienen -, können auch die unterschiedlichen Familienmitglieder in der Uckermark nicht auf eine Errettung durch die Organik hoffen. Arslan strukturiert den Film durch Naturaufnahmen, die die Handlung zwar unter-, nicht aber aufbrechen. Die Bäume und Sträucher, die das Anwesen umgeben, stellen keine Ausbruchsmöglichkeit, sondern lediglich einen zusätzlichen Rahmen für die einzelnen Figuren und Handlungsstränge dar.

In mancher Hinsicht ist Ferien konsequenter als andere vergleichbare Filme der letzten Jahre. Die Werke Ulrich Köhlers oder Christoph Hochhäuslers beispielsweise versuchen, Szenarien zu beschreiben, die die bürgerliche Ordnung und dessen familiäre Struktur subvertieren, sei es durch Ortswechsel (Milchwald, 2003; Montag kommen die Fenster, 2006) oder durch scheinbar pathologisches Verhalten der unterschiedlichsten Art (Bungalow, 2002; Falscher Bekenner, 2005). Das Bürgertum selbst wird dabei als gegeben hingenommen und durch verhältnismäßig einfach funktionierende Zeichen, wie etwa den titelgebenden Bungalow in Köhlers Erstling evoziert.

Ferien dagegen wendet sich dem bürgerlichen Leben der deutschen Gegenwart selbst zu und versucht sich an einer genauen Bestimmung der Funktionsweise sowie der Voraussetzungen derselben. So erreicht der Film in einigen Momenten eine soziologische Dimension. Beispielsweise wird im Verhalten der Familie zum Stiefvater Robert deutlich, dass die bürgerliche Gesellschaft ein in mancher Hinsicht geschlossenes System darstellt, in welchem Menschen, die dem eigenen Selbstverständnis nicht vollständig entsprechen, höchstens eine periphere Position einnehmen können.

Diese Momente allerdings sind selten. Das Landhaus in der Uckermark ermöglicht es Arslan zwar, zusätzlich zu dem strengen formalen Konzept auch auf der Inhaltsebene eine geschlossene Versuchsanordnung zu etablieren und die Dynamik der Figurenentwicklung auf die familiären Interaktionen zu beschränken, die mit beeindruckender Präzision seziert werden. Allerdings führt diese Selbstbeschränkung auch dazu, dass der Film kaum Anschlussmöglichkeiten für Diskurse bietet, die den bürgerlichen Erfahrungshorizont sprengen, beziehungsweise eine alternative Sichtweise auf denselben ermöglichen. In dieser Hinsicht war die sogenannte Migrantentrilogie (Geschwister – Kardesler, 1997; Dealer; Der schöne Tag), mit der Arslan bekannt wurde, deutlich offener angelegt, da sie sich in einem für Zufallsbekanntschaften offennen urbanen Raum situierte und die Figuren innerhalb heterogener soziokultureller Milieus festschrieb, in welchen die Familie nur einen unter vielen Bezugspunkten darstellte.

Ferien ist zweifellos ein Film von außergewöhnlicher formaler Geschlossenheit. Jede Einstellung ist als das Produkt einer ästhetischen Reflektion auf hohem Niveau erkennbar, wie sie im deutschen Kino nach wie vor einzigartig ist. Und doch bleibt bisweilen der Wunsch nach mehr zurück. Nicht nach mehr Psychologie oder nach mehr Kamerabewegung, wohl aber nach filmischen Zeichen, die in irgendeiner Weise über das Familienanwesen in der Uckermark hinausreichen.