Faustrecht der Freiheit

Franz Bi(e)berkopf und der Lottogewinn: Fassbinder zwischen melodramatischer Artifizialität und ökonomischem Realismus.

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Franz Bieberkopf hat im Lotto gewonnen. Bereits fünf Jahre vor seinem Großprojekt der Verfilmung von Döblins Berlin Alexanderplatz lieh sich Rainer Werner Fassbinder dessen Protagonisten, nur durch einen zusätzlichen Buchstaben verfremdet, aus, der vom Leben mehr verlangt als nur das Butterbrot, und stellte ihn ins Zentrum eines bitterbösen Sozialdramas. Das jedoch beginnt wie ein Märchen: Nachdem sein Liebhaber und Arbeitgeber, der Schausteller Klaus (Karl Scheydt), in dessen Kuriositätenkabinett er als Kopf ohne Körper auftritt, verhaftet wird, steht Franz (Rainer Werner Fassbinder) ganz allein da und flüchtet sich zunächst zu seiner alkoholkranken Schwester. Fortan scheint für ihn seine gesamte Zukunft an einem entscheidenden Faden zu hängen: Gelingt es ihm, rechtzeitig zum Abgabeschluss um halb sieben zehn Mark für den Lottoschein zusammenzukratzen, um den Gewinn einzustreichen, dessen er sich – von allen anderen belächelt – absolut sicher ist?

Tatsächlich gelingt es ihm – mit der Hilfe des Antiquitätenhändlers Max (Karlheinz Böhm), der ihn vor einer schwulen Klappe aufsammelt – gerade noch rechtzeitig, den Schein abzugeben, und tatsächlich tritt der Gewinn mit Ansage ein. Franz ist nun Lottokönig, und von nun an wird sich sein ganzes Leben verändern. Allerdings anders, als der eher simpel gestrickte Protagonist es sich erhofft haben mag, treten doch nun, da das Geld in Franz’ Leben tritt, auch die gnadenlosen Gesetze der Ökonomie in Kraft.

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Zunächst nämlich wird der nun vermögende Franz, der eine Beziehung mit dem Unternehmersohn Eugen (Peter Chatel) beginnt, Bestandteil der homosexuellen Mittelklasse, die nach ganz anderen Regeln funktioniert als das proletarische Milieu, dem er entstammt. Wenn er nur genügend finanzielle Mittel in der Hand hat, so macht es Fassbinder hier sehr deutlich, muss sich der schwule Mann Mitte der 1970er Jahre nicht mehr mit Heimlichkeiten und Versteckspielen herumschlagen: Aus seiner Mietwohnung wird Eugen zwar noch aufgrund von Beschwerden der ach so moralischen Nachbarn herausgeschmissen. Für Franz ist es aber nun ein Leichtes, für die beiden eine Eigentumswohnung und somit einen Ort der persönlichen Freiheit zu kaufen.

Im kultiviert-snobistischen Milieu, in das ihn Eugen nun einzuführen sucht, scheint sich ohnehin niemand mehr an dessen Homosexualität zu stören – noch nicht einmal die Familie, die ja als Schlachtfeld für manch ein schwules Identitätsdrama dient, hat auch nur das geringste Problem mit der ganz offen ausgelebten Beziehung des Sohnes zu Franz – jedenfalls nicht, solange der mit seiner Druckerei stetig am Bankrott entlangschrammende Vater von Franz’ Vermögen und seiner Arbeitskraft profitiert.

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Nachdem Franz von Eugen und dessen Vater nach allen Regeln der Kunst ausgenommen wurde, landet er schließlich wieder dort, wo er am Anfang war: auf der Straße, und dabei im Grunde – da die wirtschaftlichen Ausschlussmechanismen auch nach unten hin funktionieren – noch einsamer als zuvor. Faustrecht der Freiheit schließt mit Franz’ Suizid in einem nahezu leeren U-Bahnhof – und mit zwei Kindern, die ihm noch nach seinem Tod die letzten Geldscheine aus der Tasche ziehen, um seine Leiche dann einfach liegen zu lassen.

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In bitterstem Nihilismus endet also ein Film, der mit dem Lottogewinn des mittellosen Franz so märchenhaft begonnen hatte – und ein Film, der stark, wenngleich eher subtil, von Gegensätzen geprägt ist. Faustrecht der Freiheit nimmt in mancher Hinsicht die Funktion eines Angelpunktes in Fassbinders Werk ein: Zwar ist er grundsätzlich einer Werkgruppe im Zentrum von Fassbinders Schaffen zuzurechnen, die sich – stark unter dem Einfluss Douglas Sirks – die ästhetische Artifizialität wie die subversiven Strategien der klassischen Hollywood-Melodramatik anzueignen versucht, doch wirkt er im Vergleich etwa mit dem ein Jahr früher inszenierten Angst essen Seele auf, einem Beinahe-Remake von Sirks Was der Himmel erlaubt (All that Heaven Allows, 1955), und auch mit der minimalistischen Stilisierung von Fassbinders eigenem Frühwerk beinahe realistisch, jedenfalls aber zurückgenommener, geerdeter. Zwar gibt es etliche überzeichnete Momente und Figuren, aber gerade die zwischen dem Roh-Proletarischen und einer seltsam verletzlichen Zärtlichkeit oszillierende Figur des Franz im Zentrum des Films verbindet durch ihre ambivalente und zutiefst humane Komplexität diese unterschiedlichen Stilregister und verhindert so, dass Faustrecht der Freiheit ins Groteske oder die vollständige Künstlichkeit abgleitet.

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„Ich will nur wieder so sein können, wie ich bin“, so sagt Franz einmal gegen Ende, als er schon weiß, dass die Trennung von seinem vornehmen, aber eben auch „bekotzten“ Liebhaber unumgänglich ist, und doch weiß er, dass das nie wieder so sein wird. Das Gesetz des Geldes hat Franz entfremdet, von seinen einstigen Freunden aus der eher proletarischen Schwulenkneipe und auch von sich selbst. Es gibt kein Entfliehen von den Gesetzen der Marktwirtschaft, so das Fazit dieses stellenweise ätzend satirischen und dann auch immer wieder sanft-zärtlichen, so bitteren wie traurigen Films – nicht in der Liebe und auch nicht im Tod.

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