Electra Glide in Blue

Als der amerikanische Traum endgültig starb.

Electra Glide in Blue

Robert Blake ist ein Mann für extreme Rollen. 1967 spielte er den Protagonisten in Richard Brooks kongenialer Verfilmung von Truman Capotes Kaltblütig (In Cold Blood), 1997 feierte er mit seiner bislang letzten Rolle ein Comeback als Mystery Man in David Lynchs Lost Highway. Dazwischen war er einem Fernsehpublikum als Undercover-Cop Baretta (1975-1978) bekannt. Gewissermaßen vorbereiten auf diesen Part konnte er sich bereits 1973 als John Wintergreen in James William Guercios Electra Glide in Blue. Der Regisseur durfte danach keinen weiteren Film mehr drehen – ein Schicksal, das er immerhin mit Charles Laughton und Allen Baron teilt.

Guercio ist Musiker, Komponist und Produzent. Seine in dem Business erlangten Meriten ermöglichten es ihm, Electra Glide in Blue völlig unabhängig und in absoluter künstlerischer Freiheit zu realisieren. Dass sein Film vor allem in einem akustischen Furioso mündet verwundert also kaum. Erstaunlicher ist sein eigenwilliger visueller Stil, der diesen herausragenden Motorrad-Cop-Film zu einer Seltenheit macht.

Wintergreen ist alles andere als ein draufgängerischer cooler Baretta, sondern ein kleinwüchsiger Halbindianer mit großen Ambitionen. Seine mangelnde Körperlänge wird immer wieder von der Kamera betont, die ihn in der Reihe der Kollegen gar nicht, und andernorts nur in Form seines Hutes wahrnimmt. Überhaupt leistet sich die Kamera gerne Extravaganzen. Immer wieder erkundet sie Wintergreens, aber auch andere, vor allem weibliche, Körper, und fängt dabei Erstaunliches ein. Etwa, dass der Highway-Polizist sich per Hut, Zigarre, Brille, Colt und Stiefeln zwar mit den Trophäen seiner angestrebten Zunft, den State Troopers, schmücken kann – ohne Hose und wie ein Toon tanzend aber dennoch von lächerlicher Gestalt bleibt. Den menschlichen Körpern nähert sich die Kamera, als seien sie Einzelteile. Damit reihen sie sich ein in die Welt der Gegenstände, denen sich die Linse, gerade im Innern, ohnehin am liebsten widmet. Ständig beginnen Sequenzen mit Detailaufnahmen, etwa eines Mikros – die Musik scheint immer präsent. In diesem Fall dient das Gerät allerdings der Bestandsaufnahme bei einer Obduktion. Wintergreen wittert einen Mord und in der Konsequenz die Detective-Marke für sich selbst. „The Badge“, Topos so vieler Western, dient ständig als Fluchtpunkt.

Electra Glide in Blue

Tatsächlich entpuppt sich Electra Glide in Blue vielleicht sogar noch mehr als Don Siegels Coogans Bluff aus dem Jahr 1968 als paradigmatische Schnittstelle zwischen Western und Polizeifilm. Hierauf läuft das Autorenwerk genauso hinaus, wie auf den finalen Chorus – und gezielt an der Mordgeschichte vorbei. Immer wieder verlaufen die Spuren des bereits in der Eingangssequenz gezeigten Todesfalles im Sand der Wüste von Arizona. Guercio lässt seinen Antihelden auf Hippies, Junkies und Kommunen treffen, die einen Zeitgeist versinnbildlichen, der vor allem von Vietnam geprägt ist. Auch Wintergreen ist ein ehemaliger Veteran und nicht nur in solchen Heimkehrer-Anklängen lässt sich die Trias Polizeifilm-Western-Kriegsfilm erahnen. Guercio stellt genüsslich aus, was alle drei Genres verbindet: eine Fetischisierung, vor allem von Waffen.

Die Landschaft will von dem Zeitgeist scheinbar nichts wissen, noch eben mag hier John Ford seine Western gedreht haben. Und doch, gerade in ihrer mythologischen Verschränkung, leuchtet hier erneut die Genre-Trias auf. Der ikonographischen Schnittstelle zwischen Western und Polizeifilm, der Verfolgungsjagd, weist Guercio einen Ehrenplatz in seiner von Abschweifungen geprägten Handlung zu. Verantwortlich für die Hetze auf heißen Öfen (im furchtbaren, den Fetischcharakter völlig negierenden deutschen Verleihtitel Harley Davidson 344 wird dieser Part betont) ist Bill Hickman, der „Master of Chase“. Mit Bullit (1968) revolutionierte er die Verfolgungsjagd per Auto, in French Connection (1971) setzte er ihr einen nie mehr erreichten Höhepunkt.

A propos: Mit der letzten Sequenz haben sich Guercio und Kameramann Conrad L. Hall selbst übertroffen. Was wie ein Zitat des famosen Endes von Easy Rider (1969) beginnt, führt weit darüber hinaus. Im gänsehautprovozierenden Zusammenspiel von Bild und Ton werden die Grundfesten amerikanischer Mythologie und Filmgeschichte gleichsam dekonstruiert und reproduziert.

 

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