El mar la mar

Weltpolitik aus der Ameisenperspektive: In körnigen Bildern aus der Wüste zwischen Mexiko und den USA spürt El mar la mar modernen Migrationsbewegungen nach – und ringt dabei auch immer mit den Grenzen der Darstellungsfähigkeiten des Films.

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Auf den ersten Blick mögen antike Wahrsagerituale wie die Eingeweideschau oder die Deutung des Vogelflugs wie ein überkommener Aberglaube wirken, eine bloße Äußerung magischen Denkens aus einer noch kindlichen Phase der Menschheit. Aber hat man sie einmal vom Anspruch der unanfechtbaren Vorhersage bereinigt, wird in der Tätigkeit der Auguren und Zeichendeuter ein Anliegen erkennbar, das auch in aufgeklärten Zeiten nicht unberechtigt ist – dann erscheint diese Tätigkeit als der Versuch, den Abdruck zu ergründen, den menschliche Aktivität in den weitverzweigten Vorgängen der Natur hinterlässt. Denn so unterschiedlich die Welten der Sozial- und der Naturwissenschaften auch sein mögen, sie müssen sich stets in dem einzelnen Menschen als einem sowohl politischen als auch biologischen Wesen überschneiden – und folglich müssen Vorgänge innerhalb der einen Welt stets auch als Vorgänge innerhalb der anderen beschreibbar sein. Von eben einer solchen untrennbaren Koppelung unterschiedlicher Systeme der Weltbeschreibung geht El mar la mar aus: Den gesellschaftlichen Konflikten und persönlichen Tragödien, die sich im Zuge der Migrationsbewegungen an der US-amerikanischen Südgrenze entspinnen, nähert er sich auf der Ebene des komplexen Zusammenspiels von Vegetation, Landschaft und organischem Leben. Der Dokumentarfilm von Joshua Bonnetta und J.P. Sniadecki schildert Weltpolitik gleichsam aus der Ameisenperspektive, gebrochen, fragmentarisch, anhand von Momenten der unmittelbaren Reibung zwischen Pflanze, Stein und tierischem Gewebe.

Ein tagaktives Wesen im Dunkel der Nacht

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El mar la mar vollzieht sich dabei als eine Stück um Stück erweiterte Ansammlung von Eindrücken, Spuren und Stimmen und vertraut auf die Kraft seines Anschauungsmaterials, in der bloßen Aneinanderreihung seine tieferen Strukturen und bestimmenden Dynamiken zu offenbaren. Doch diese Such- und Sammelbewegung ist stets auch ein Ringen mit den Grenzen der filmischen Darstellungsfähigkeit. Denn der Film an sich ist ein tagaktives Wesen, er ist gänzlich vom Licht abhängig, er ist in der Dunkelheit der Nacht vollkommen unfähig, seinem innersten und einzigen Trieb nachzugehen: dem Drang, Bilder einzufangen. Das Licht des Tages ist jedoch wiederum zu grell für die illegalen Grenzübertritte, die geheimen Bewegungen durch die Wüste und die unerwarteten Begegnungen zwischen Einheimischen und Ankömmlingen, denen der Film nachspüren will. Innerhalb des Ökosystems, das hier erforscht werden soll, ist der Film eigentlich nicht überlebensfähig, und somit muss El mar la mar sich auch bildlich über weite Strecken auf einen engen Grenzbereich zurückziehen, auf die kurze Zeitspanne der Dämmerung, wenn auf der Erde die Nacht schon angebrochen, im Himmel aber der Tag noch nicht vorbei ist. Die wachsam spähenden und die mit leisen Tritten umherziehenden Menschen, die diesen Lebensraum bevölkern, sie können nur als vereinzelte Silhouetten auf dunklen Bergrücken in Erscheinung treten, als bloße Zeichen der Anwesenheit ohne Namen und Gesicht.

Die Darstellung der eigenen Blindheit

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Oft bleibt El mar la mar gar nichts anderes übrig, als das Erlöschen seiner eigenen Darstellungsfähigkeit offen zur Schau zu stellen. Dann klammert sich der Film an lange Einstellungen der weiten Wüstenlandschaft, in der Hoffnung, irgendwo in der Ferne doch noch etwas Lebendiges zu erspähen, oder er verharrt im Anblick des Mondes, als könnte dieses einzige Objekt, das ihm bei Nacht noch verblieben ist, all das widerspiegeln, was auf der Erdoberfläche ungesehen bleiben muss. Aber manchmal verleitet seine eigene Hilflosigkeit den Film auch dazu, die Bilder, die er im Dämmerlicht auflesen konnte oder die für ihn als Aas im gleißenden Sonnenlicht übriggelassen wurden, etwas zu deutlich lesbar zu machen. Er sucht dann ein wenig zu zielstrebig nach den Zeichen und Spuren einer gesellschaftlichen und politischen Problematik, sondert schon im Voraus alles scheinbar Irrelevante aus und schenkt all jenen Eindrücken, die nicht unmittelbar in der Lage sind, eine Bedeutung zu tragen, kaum noch Beachtung. Die Landschaft und die in ihr stattfindenden organischen wie anorganischen Vorgänge dürfen in diesen Momenten die Auswirkungen menschlichen Handelns nicht mehr von sich aus, in ihrem eigenen Tempo und in ihren eigenen Ausdrucksformen preisgeben, sondern ihnen wird bereits im Moment des Erscheinens eine rein menschliche Bedeutung aufgezwungen.

Am Ende greift der Film noch einmal ganz explizit auf bereits bestehende Deutungen und auf einen alle biologischen Rhythmen übersteigenden historischen Zeitrahmen zurück: In grauen Bildern stellt er die Wüstenlandschaft in ihrer abweisenden Kahlheit zur Schau, gefangen unter einer dichten Wolkendecke, erfüllt vom Lärm eines heftigen Gewitters. Dazu wird ein Gedicht der im 17. Jahrhundert im damals spanischen Mexiko schreibenden Juana Inés de la Cruz vorgetragen, das von beunruhigenden Zeichen und der Vielzahl der Zungen spricht, die den Frieden zwischen den Menschen schwächt. Leicht entsteht hier der Eindruck, dass die Wüstenlandschaft vollends zum Ausstattungsmaterial geworden ist, mit dessen Hilfe nur ein vorgefertigtes romantisches Raster ausgefüllt werden soll. Aber vielleicht wird in dieser bewussten Überformung auch nur erfahrbar, dass die Natur gar nicht in der Lage ist, von sich aus zu uns zu sprechen, jetzt ebenso wenig wie zu den Zeiten der Auspizien. Das Einzige, worauf wir hoffen können, ist, dass sie uns ab und zu die Gnade erweist, die Deutungen und Interpretationen, die wir an sie herantragen, gewähren zu lassen.

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