Ein kurzer Film über die Liebe

Neben Ein kurzer Film über das Töten (Krótki film o zabijaniu, 1988) arbeitete Krzysztof Kieslowski an einer weiteren Kinofassung für einen seiner Dekalog-Beiträge (1988-1989), die die Signifikanz der Zehn Gebote zum Ende des zwanzigsten Jahrhunderts weniger umsetzten als mit großem Facettenreichtum dramatisierten. Ein kurzer Film über die Liebe (Krótki film o milosci) basiert auf Dekalog 6, der das Gebot ‚Du sollst nicht ehebrechen’ behandelt. Kieslowski untersucht hier Stellenwerte von Liebe in modernen Zeiten, und charakteristischerweise liegt ihm nichts ferner, als eine Geschichte über ihre Erfüllung zu erzählen.

In der Exposition des Films ist eine bandagierte Hand zu sehen, dann eine zweite, ausgestreckt zur Berührung. Eine dritte Hand unterbindet diese Hinwendungsbewegung, und nach einer kurzen Einstellung eines schlafenden Mannes folgt das desillusionierende Bild von zerschellendem Glas. Damit nimmt Kieslowski die Ereignisse seines Films bereits vorweg. Die Hände werden am Ende erneut zu sehen sein, dann mit klarer Zuteilung ihrer Besitzer, doch bereits zu Beginn erahnt man die Unabwendbarkeit der Dinge: Der junge Tomek (Olaf Lubaszenko) arbeitet tagsüber als Postangestellter und verbringt seine Freizeit damit, die gegenüber wohnende Künstlerin Magda (Grazyna Szapolowska) mit einem Fernrohr zu beobachten. Was als gewohnheitsmäßiger Akt von Voyeurismus begann, wurde zu Zuneigung, und um Magda zu begegnen, greift er bald aktiv in ihr Leben ein. Es kommt zu einer Annäherung mit desaströsen Folgen, die schließlich die Umkehrung des eher asymmetrischen Verhältnisses bewirkt. Geplagt von Schuldgefühlen hält nun Magda unablässig nach Tomek Ausschau.

 Die durchaus reduzierte Welt, die Kieslowski in Ein kurzer Film über die Liebe mit sparsamen visuellen Mitteln kreiert, baut sich wie alle Teile des Dekalog-Zyklus um die tristen Apartmentblöcke eines Warschauer Bezirks auf. Außenaufnahmen von der Post oder der Straße brechen dieses Geflecht nur selten auf, so dass der Film eine Kohärenz erreicht, die jedoch nicht nur räumlich zu begreifen ist. Ein Großteil der Handlung trägt sich in der Nacht, in spärlich beleuchteten Örtlichkeiten zu, was dem sehnsüchtigen Innenleben der Protagonisten nur angemessen erscheint und dieses in ruhigen Momenten veräußerlicht.

Im gesamten Film wird die Perspektive des Liebenden privilegiert, niemals die des Geliebten. Zunächst sind es Tomeks Beobachtungen von Magda, die ihm und uns geringfügigen Aufschluss über sie geben, dann ersetzen diese nach einem anscheinenden Rollentausch Magdas suchende Blicke. Gerichtet sind sie von einer Seite des Gebäudes über einen geradezu metaphorischen Abgrund auf die gegenüberliegende, durch ein Fernrohr oder ein Opernglas - Objektive, die als Gegenstücke zur Kamera fungieren. In Tomeks und Magdas Blicken drückt sich auch Kieslowskis Verständnis dieser Figuren aus. Er scheint sich bewusst, mit seinem Szenario filmhistorisch bereits bewanderte Pfade zu betreten: In Tomek klingt Powells Peeping Tom – Augen der Angst (Peeping Tom, 1960) an, und natürlich wären da noch Hitchcocks Psycho (1960) und offensichtlicher Das Fenster zum Hof (Rear Window, 1954). Kieslowski geht es aber weniger um eine Untersuchung der dem Filmmedium eigenen Dimension von Voyeurismus. Die Blicke der Liebenden werden hier auch nicht als schuldhaftes, besitzergreifendes Eindringen in eine Privatsphäre begriffen. Vielmehr kommen sie einer zärtlichen Zuwendung an das unwissende geliebte Objekt nahe.

Diese taktvollen Berührungen des Anderen mit den Augen gleichen oft Akten von visueller Liebkosung, und dies gilt besonders für Tomeks Blicke. Dennoch sind sie einseitig, anonym, und werden vom Gegenüber nie erwidert. Auch wenn Tomek und Magda schließlich versuchen, den Abgrund zu überwinden und das jeweils fremde Territorium betreten, gelingt ihnen dennoch kein echter Kontakt. Zumal Magdas Konzeption von Nähe Tomeks zunächst entgegengesetzt ist und sich auf das Körperliche beschränkt. Kieslowski stellt die physische Realität einer Liebesbeziehung folglich einer imaginären gegenüber, die mit nicht verwirklichbaren Idealvorstellungen verbunden ist. Tomek selbst bringt all das auf den Punkt, wenn Magda ihn fragt, was er denn letztlich von ihr wolle. Seine Antwort: ‚Nichts’.

Behandelte Ein kurzer Film über das Töten den Tod, so legt Kieslowski in dessen filmischem Pendant nicht gerade das positive Gegenstück dar, entblößt in seiner Analyse eher das schmerzvolle, gar mörderische Potential einer Liebeserfahrung. Ausgenommen wird hier einzig die Liebe einer Mutter, die Tomeks alte Vermieterin ihm entgegenbringt. Schließlich bleiben Einsamkeit und das Ringen um Nähe Grundtenor des Films. Der ehemalige Dokumentarfilmer Kieslowski fängt das Geschehen zwar mit fast leidenschaftslosiger Genauigkeit ein, höchst eindrucksvoll gelingt es ihm aber dennoch, zeitgleich auf das Abseits des Darstellbaren zu verweisen. Ohne Verklärung, mit gezielten inszenatorischen Mitteln wie Farbgebung, Komposition und Musik macht er das fragile Innenleben der Protagonisten greifbar. Lediglich im meisterhaften Finale wird das Verlangen nach realer Berührung in ein konkretes Bild gebannt, das sich jedoch bloß vor Magdas geistigem Auge abspielt. Die Kamera dokumentiert hier teils Erinnerung, teils Wachtraum - etwas, das wie die Idealvorstellung von Liebe wieder nur im Imaginären verortet sein kann. Als Momentaufnahme zwischenmenschlicher Beziehungen sucht Ein kurzer Film über die Liebe selbst fast zwei Jahrzehnte nach seiner Entstehung noch seinesgleichen.