Dunkirk

Schon nach einer Viertelstunde ist man völlig erschöpft: In seinem Film über eine spektakuläre Rettungsaktion im Zweiten Weltkrieg immunisiert uns Christopher Nolan gegen seine eigene Großspurigkeit.

Dunkirk 4

Erde, Wasser, Luft – es sind die Grundelemente, die Christopher Nolans Dunkirk zu Beginn aufruft und streng auseinanderdividiert, um sie dann sogleich zu Sklaven der erzählten Zeit zu machen. Ein breiter Küstenstreifen als Zufluchts- und gleichzeitig Fluchtort tausender Soldaten, ein in See stechendes Privatboot, Kampfpiloten in Jagdflugzeugen – drei Sphären, denen kleine weiße Schrifteinblendungen Zeiträume zuordnen: „one week, one day, one hour“. Die unschuldige Beiläufigkeit der Typografie und die bis dahin noch relative Offenheit dieser Setzung reichen nicht aus, die unguten, sich aus der Erinnerung an gewisse Gefilde des Nolan’schen Œuvres speisenden Vorahnungen zu unterdrücken. Christopher, bei aller Liebe zur linearen Zeit, ihrer Zerstückelung und Dehnung: Leb das als Fetisch aus, aber verkaufe es uns bitte nicht (mehr) als erzählerischen Popanz im Kino!

Voll aufs Punktuelle

Dunkirk 1

Es kommt nicht ganz so schlimm, wenngleich die strenge Taktung, so wichtig für eine auf den Moment des Einklinkens mehrerer Handlungsstränge und -perspektiven getrimmte Struktur, bereits angelaufen ist. Noch wird sie uns nicht, wie wenig später, als nicht enden wollendes Ticken quasi um die Ohren geschmiert (noch ein bisschen mehr Zimmer-Kleister gefällig? Tick Tack Tick Tack...). Das rhythmisch krachende Brummen zu Beginn tönt eher wie dessen stark verlangsamte und brachial verstärkte Variation. Es lässt nicht nur den Kinosaal und die Zuschauerkörper in ihm physisch erschüttern, sondern scheint auch die klare Ordnung und Geometrie im Bild herzustellen. Streng aufgereiht stehen da die Soldaten am rauen Atlantikstrand und warten auf ihren Abtransport, ihre Rettung. Das Britische Expeditionskorps und Teile der französischen Armee sind im Mai 1940 während des deutschen Westfeldzuges isoliert und in der nordfranzösischen, titelgebenden Küstenstadt Dünkirchen eingeschlossen. (Eine einfache Schrifttafel informiert darüber, mit pathetischer Wortwahl und, natürlich, im Rhythmus.) Bald wird eine groß angelegte Evakuierungsaktion, Operation Dynamo, anlaufen, es sollen so viele Soldaten wie möglich ins nahe gelegene Großbritannien ausgeschifft werden.

Dunkirk 3

Auf der Schwelle zwischen Erde und Wasser, die ultimative Liminalität, alles und jeder ist „betwixt and between“, wie Victor Turner das mal gefasst hat, und trotzdem so ruhig und geordnet. Der junge Soldat Tommy tut sich mit einem schweigsamen Fremden zusammen, um den schnellstmöglichen Weg hier raus zu finden. Und so hat es Dunkirk denn auch eilig, kennt keine Dauer, setzt voll auf das Punktuelle, den Moment der kleinen, großen Entscheidung am Ende beinahe jeder schon hier aufgesetzt wirkenden Spannungsschleife: Es wird wie zufällig heimlich zugehört, im letzten Moment aufs Boot gestiegen, gerade noch so eine Tür geöffnet. Und dann wieder Dringlichkeit, Angriff aus der Luft, Auflösung der Linien, und das stechenden Pfeifen und Jaulen der feindlichen Bomber lässt einem fast die Backenzähne bersten.

Nur Fragmente von Dauer

Dunkirk 6

Mein durchwirkter Körper ist bereits nach einer Viertelstunde völlig erschöpft, aber das birgt vielleicht Vorteile. Man wird immun gegen den Gestus der Eindrücklichkeit, bekommt die spannenden Konstellationen und Motive hinter der Großspurigkeit des Rhythmischen (wieder) in den Blick. Das nuancierte (wenngleich auch stark symmetrisch parallelisierte) Figurenensemble, das vor allem dem Opfertod im Krieg(sfilm) viele Facetten abgewinnt, die Markierung der Grenze zwischen natürlicher Barriere und kriegerischer Front, zwischen Gefahr und Rettung. Seine stärksten visuellen Passagen hat der Film nicht, wenn er auf das als Schicksal markierte Punktuelle setzt, sondern auf Dauer – im Nolan-Kosmos: Entzeitlichung. Einige Aufnahmen am Strand, wenn die Kraft des Meeres auf die Leere der Soldatengesichter trifft; Luftaufnahmen, in denen sich Himmel und Wasser in der Ferne, jenseits jeder menschlichen Aktion, finden und das Bild trotzdem zu kollabieren droht. Eine flüssige, eine gasförmige Zeit scheint plötzlich auf, Vektor und Takt spielen für einige Einstellungen keine Rolle mehr.

Heim(at)suchung

Dunkirk 7

Doch dann wieder abdichten, verdichten, auf den Punkt, an dem alles zusammenkommt, die Erzählstränge, die Protagonisten, Erde, Wasser und – eins fehlte noch – Feuer. Aus dem „Miracle of the Little Ships“ – der Unterstützung der Evakuierungsaktion durch etwa 700 Privatboote der nahen englischen Küste – wird das Spektakel des einen großen Moments. In alle Richtungen offen, aber eben fixiert. Eine Bildpolitik der Schicksalshaftigkeit, die nicht an die Zeit des Bildes glaubt und die versehrten Körper der Erzählung mit den vor lauter Aktivierung sedierten Körpern im Kinosaal kurzschließt. Selbst intensivste melodramatische Zeitlichkeit ist hier längst zu einem ironischen Modus hin entkoppelt. Es bleibt nur noch Kraft, um abzuhaken, um gemächlich zu landen und noch ein bisschen Propaganda-Rede in einem tuckernden Zug zu verlesen. Es ist ein zweischneidiges „Endlich wieder zu Hause“, ein verdrehtes Heimkommen, das es dann vielleicht wieder genau auf den Punkt bringt.

Trailer zu „Dunkirk“


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