Dario Argentos Dracula

Dario Argento hat einen B-Film geschaffen, der trotz vermeintlichem Camp-Appeal kaum Spaß macht.

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In ihrem Aufsatz Notes On ‚Camp‘ (1964) nennt Susan Sontag die Kombination aus verfehlter Ernsthaftigkeit und übertriebener Leidenschaft als das wesentliche Camp-Element. Wenn in Dario Argentos Dracula (Dracula 3D) beispielsweise die Credits in roter Frakturschrift auf schwarzem Grund zu den tosenden Klängen von Argentos Stammkomponisten Claudio Simonetti einsetzen, wenn es anschließend zum rasanten Flug durch ein nachtdunkles transsilvanisches (CGI-)Dorf kommt und wenn die Exposition ihren Höhe- und Endpunkt darin findet, dass eine hübsche blonde Frau (Miriam Giovanelli) am Waldesrand von einer animierten Eule attackiert wird, die in Richtung Publikum schwebt, ehe sie sich in die blutsaugende Titelfigur verwandelt – dann trifft Sontags Definition zweifellos zu. Der too-much-Charakter der Musik und die vom state of the art weit entfernten Effekte laden zu einer Camp-Lektüre ein, die stets nach dem Prinzip „It’s so bad it’s good“ funktioniert.

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Als Bewunderer von Argentos Œuvre fällt es einem freilich nicht leicht, sich einer solchen Rezeption und somit dem Vergnügen am Fehlgeschlagenen ungehemmt hinzugeben – erfordert die Camp-Erlebnisweise doch einen unbefangenen Umgang mit dem erlebten Objekt. In Momenten wie der Auftaktsequenz, in denen so etwas wie „schöner Schund“ und Musterbeispiele für style over substance gelingen, ist dies jedoch ohne Weiteres möglich, da Künstlichkeit und Stilisierung (also „der Sieg des Stils“) sowohl für den Argento’schen Giallo-/Horror-Kosmos als auch für die Camp-Haltung essenziell sind. Eine weitere Situation, in der man Dario Argentos Dracula (auch als Fan) als reinen Kitsch und Trash genießen kann, ist eine Farbfilter-Traumpassage in der Mitte des Films: Die junge Mina (zart-verletzlich verkörpert von Marta Gastini) läuft darin in einem anachronistischen Gotik-Nachtgewand zu sphärischer Balkanmusik durchs Gehölz und wird Zeugin einer schauerlichen Szene mit einem gierigen Wolf, ehe ihr Traum mit weit aufgerissenen, direkt in die Kamera schauenden Augen endet.

Einfallsarme Splatter-Drastik …

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Zum Großteil stellt sich bei der Sichtung allerdings eher Frustration als Spaß ein. Zwar fehlt es diesem Werk nicht an Kunstblutexzessen – der guts-and-gore-Gehalt ist hoch, die Visualisierung explizit, und überdies greift der untote Graf seine Opfer nicht nur in Eulen- und Wolfsgestalt, sondern einmal auch als überdimensionale Gottesanbeterin (!) an –, doch es gibt in diesen Grusel-Abschnitten ein großes Problem. Dieses besteht nicht darin, dass besagte Kreaturen erkennbar billige Computerprodukte sind oder dass sämtliche handgemachten Tricks theatralisch wirken, sondern darin, dass man in der Inszenierung jedwede Besonderheit vermisst, die die Handschrift eines an Extravaganz und am Spektakuläreren interessierten Auteurs erahnen ließe.

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Während sich diese Handschrift in den zum Teil sehr detailreich ausgestatteten Räumen immerhin noch ansatzweise finden lässt, offeriert der Italiener den Splatter und die Monstrosität ohne wahrnehmbares Gespür für Spannung und Atmosphäre oder für Schock, Ekel und Ausschweifung – sodass diese Partien weder als ernst zu nehmender Horror noch als amüsanter Camp reizvoll sind. Einige künstlerische Entscheidungen, zum Beispiel die häufige Verwendung eines Spuk-Sounds, der an die Simpsons-Halloween-Episoden erinnert, oder die Wahl des Popsongs Kiss Me Dracula als Abschluss des Geschehens, muten in ihrer Unstimmigkeit derart grotesk an, dass sie Verärgerung und Enttäuschung statt Camp-Genuss hervorrufen – da man sie eher in einem Film von Ed Wood als in einem Argento-Werk erwartet hätte.

… und halbherziges Schmachten

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In puncto Liebe und Melodramatik ist Dario Argentos Dracula schwächer, als es das Kiss Me Dracula-Lied suggeriert. Argento und seine drei Co-Autoren haben ein paar der Elemente übernommen, die James V. Hart der Romanhandlung in seinem Skript zur Francis-Ford-Coppola-Version Bram Stokers Dracula (Dracula, 1992) seinerzeit hinzugefügt hatte. Auch hier hat Dracula (Thomas Kretschmann) seine Gattin verloren und glaubt nun, in Mina deren Reinkarnation gefunden zu haben. Doch obgleich der Vampir dadurch etwas Emotion zeigen darf (und nicht, wie es bei Stoker heißt, nur „teuflisch gefühllos“ ist), wird aus diesem Motivationsanschub wenig gemacht, den Coppola damals für die rauschhafte Umsetzung einer Über-den-Tod-hinaus-Romanze zu nutzen wusste. Die Beziehung zwischen Dracula und Mina bleibt weitgehend ein konventionelles Täter-Opfer-Verhältnis – wobei der Graf durch diese laue Konstruktion weder eine faszinierend unergründliche Schurkengestalt wie bei Stoker noch eine tragische Figur wie bei Hart/Coppola sein kann, sondern als leidlich psychologisierte und romantisierte Bedrohung erscheint. Während Gastini in der Mina-Rolle eine (im Camp-Kontext elementare) pathetische Mimik und Gestik wählt, spielt Kretschmann seinen Part vergleichsweise ausdrucksleer – weshalb sich die Produktion auch in dieser Hinsicht als ungeeignetes Camp-Objekt erweist.

Trailer zu „Dario Argentos Dracula“


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