Django

Ein Hören von heute, kein Ausdruck von damals: Etienne Comar interessiert sich in seiner Musikerbiografie weder für das Leben von Django Reinhardt noch für seine Musik.

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Jeder kennt die Marseillaise. Jeder kennt sie so gut, dass er sie auch wiedererkennt, wenn man sie ein bisschen versteckt, wenn man ihre allzu einladende Melodie ein bisschen verzerrt, hinter fremde Rhythmen legt, in jazzigen Akkordfolgen entgrenzt. Django Reinhardt weiß um den Effekt einer solchen Variation: Das Grinsen des Barbetreibers, der eben noch skeptisch war ob der Musik, die Django spielt, und der auch bei der Bezahlung ziemlich knausert, ist das Grinsen des Wiedererkennenden. „Ich weiß halt, was die Leute wollen, und ich gebe ihnen, wonach sie verlangen“, sagt Django einmal sinngemäß. Stimmt, er weiß das ganz genau. Den Patrioten kriegt er: mit der zur Tanzmusik uminterpretierten Nationalhymne.

Auf Wiedererkennung gepolt

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Diese Szene – Django ist mittlerweile schon auf der Flucht und hofft, es aus dem besetzten Frankreich mit seiner Familie in die Schweiz zu schaffen – umreißt präzise das Problem, das dieser Film im Kern hat. Seine Geschichte über den von den Nazis wegen seiner Roma-Herkunft bedrohten und später auch verfolgten Musiker ist auf Wiedererkennung gepolt. Hier geht es weniger darum, ein bestimmtes Leben filmisch nachzubilden, noch weniger geht es um die Musik, die zu diesem Leben gehört, sondern darum, ewig erprobte Inszenierungsmuster neu anzulegen, alte Passformen neu aufzugießen: Kriegerische Verfolgung treibt einen in den Schnee, lässt einen vor bellenden Spürhunden aufschrecken, lässt einen schneller rennen, obwohl man nicht mehr kann, lässt einen kurz innehalten, zurückblicken auf die brennende Heimat, lässt einen das Herzstück seines Lebens – hier die Gitarre – opfern. Zu oft wurde dieser Inszenierungsweg schon abgepilgert, als dass man hier noch sinnvoll (gesetzt, man kann überhaupt sinnvoll davon sprechen) von einem Biopic sprechen könnte.

Zertifizierte Ikonografie

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Wie sehr Django Reinhardt, der berühmte französische Gitarrist und Komponist, dem Regiedebüt von Etienne Comar egal ist, wie bestimmt und siegesgewiss er dessen kurze Lebensgeschichte durch den Fleischwolf der zumindest in Westeuropa offenbar irgendwie und irgendwoher zertifizierten Weltkriegsikonografie dreht, zeigt sich besonders deutlich an der Inszenierung des Künstlertums und mehr noch an der Inszenierung der Musik selbst. Während in den Wäldern der Ardennen eine Gruppe musizierender Roma von einer unsichtbaren, nur als Revolverläufe ins Bild ragenden Macht erschossen werden, während ein gezielter Kopfschuss jäh eine Zäsur ins fröhliche Spiel der Instrumente setzt, ist in Paris noch alles einigermaßen in Ordnung. Die Häuserzeilen an der Seine sehen schön aus, die Seine natürlich auch. Django hat gerade einen Wels aus ihr herausgefischt und sich ein paar Schlucke etwas Härteres gegönnt. Das schicke Theater im Pigalle ist ausverkauft. Die Masse wartet auf den Virtuosen, die Combo hat sich backstage schon in Schale geworfen, wartet nur noch auf den besoffenen Hobbyangler, dem alles jenseits der Musik freilich ein bisschen wurscht ist; auch die Treue als Garant einer gelingenden Beziehung – eh klar. Eigentlich ist Tanzen verboten, aber so ganz schaffen es die beseelten Hörer natürlich nicht, auf ihrem Sitzfleisch zu verharren, wenn Django seine coolsten Bluesnummern anspielt.

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Coolness, Alkohol- und Kartenspielexzesse, Seitensprünge, ins Gesicht fallende Haarsträhnen, eine kleine Clark-Gable-Imitation mit Fluppe im Mundwinkel am Hotelzimmerfenster – all das sind Djangos Wesenszüge. Bestimmt sind es nur zufällig dieselben wie die Mozarts. Schlimmer aber als derart fade Künstlerklischees, denen heute wahrscheinlich ohnehin niemand mehr glaubt, ist aber, dass Comar sich niemals auf diese Coolness einlässt, niemals den Exzess wagt, ihm niemals ein ästhetischer Seitensprung unterläuft. Comar weiß von der ersten Sekunde an, dass die hübschen Fassaden entlang der Seine einen düsteren Schatten in die Zukunft werfen. Sein Blick ist schon trüb, schon voller Trauer und Wehmut über die Naivität seines Helden, der anfangs noch glaubt, dass ihn der Jazz vor den Nazis retten wird, dass er zu berühmt ist, als dass ihm etwas passieren könnte, da hat der Film sein erstes Bild noch gar nicht aufgemacht.

Trübe Bräune

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Wie es in diesem immer schon geschlossenen Setting, innerhalb dieses immer schon tragisch informierten inszenatorischen Bewusstsein um Musik im Allgemeinen und um Jazz im Speziellen gehen soll, kann wohl sinnvoll nicht beantwortet werden. Musik und Musizieren gehören für Comar ins Funktionsgefüge wie die trübe Bräune, die über seinen Bildern liegt, oder der mozarteske Geniehabitus seiner Hauptfigur. Einmal sitzt Django seiner Frau am Küchentisch gegenüber. Sie spricht ihn an, er blickt lethargisch zurück, spricht kein Wort, antwortet stattdessen mit Gitarrenläufen. Wäre Musik für Comar jemals Medium eines eigensinnigen Ausdrucks, hätte das eine hochromantische Szene werden können. In diesem Film aber ist sie restlos lächerlich. Auch die Musik ist nichts, was sich aus ihrem Entstehen heraus einstellt, nichts, was eine offene Zukunft denkbar macht, nichts, was mit den Körpern, die sie hervorbringen, in einem unmittelbaren Zusammenhang steht. Bei Comar klingt sie so perfekt gemischt, so präzise ausgesteuert, so angepasst an die Feinheiten eines heutigen Hörens, dass sie mit diesem Film und letztlich auch mit der Figur, auf die sie zurückgeht, nichts mehr zu tun hat. Auch sie ist immer schon fertig, immer schon eingespielt. Auch sie hat einen Wiedererkennungswert. In ihr erkennen wir ein Hören von heute, nicht aber im Geringsten einen Ausdruck von damals. Mit der Art und Weise, wie Musik in diesem Film eingesetzt wird, wie sie sich anhört, wie sie reguliert ist, offenbart sich die äußerste und blödsinnigste Form, jemandem das weismachen zu wollen, was er schon weiß.

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