Dior und ich

Wie entsteht große Mode? Frédéric Tchengs dokumentarisches Porträt über Diors Kreativdirektor Raf Simons legt unter den kühl glänzenden Mechanismen der Haute Couture die Empfindsamkeit eines Meisters frei.

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Und dann weint er. Raf Simons sitzt mit seinem Assistenten auf dem Dach eines Pariser Herrenhauses. Über ihm strahlt der Sommerhimmel. Aber unter ihm wird in wenigen Minuten die Präsentation seiner ersten Kollektion für das Modehaus Dior beginnen. Der internationale Fashion-Jet-Set und unzählige Fotografen warten auf ihn. Alle wollen sehen, was dem neuen Mann eingefallen ist. Ihm, der vorher „nur“ Prêt-à-porter, also Konfektion gemacht hat, noch nie jedoch Haute Couture, handgeschneiderte Mode aus luxuriösesten Materialen für die Reichsten der Reichen. Erst seit zwei Monaten ist er Chefdesigner bei Dior. Eigentlich ist es unmöglich, in dieser Zeit den gewaltigen künstlerischen und kommerziellen Erwartungen gerecht geworden zu sein. Seine Selbstzweifel rühren ihn zu Tränen.

Mythos und Moderne

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Es ist der stärkste Moment in Dior und ich, einem Film über Simons und die Arbeitsweise des Modehauses Dior. Die Legende Christian Diors, des längst verstorbenen Gründungsvaters, ist für Simons Inspiration und Bürde zugleich. Der Belgier, zuvor gefeierter Kreativdirektor bei Jil Sander, steht wie alle Chefdesigner aus dem exklusiven Kreis der traditionsreichen Pariser Modehäuser vor einem Dilemma: Einerseits soll er die Marke mit neuem Esprit beleben; anderseits darf er keinesfalls das große Erbe verraten. Der Film zeichnet Simons achtwöchige Arbeit an seiner ersten Kollektion zunächst als Entdeckungstour nach: Die Kamera zeigt ihn, wie er sich bei den Schneiderinnen vorstellt, die hauseigenen Ateliers besucht und im Centre Pompidou nach Inspiration sucht.

Gleich zu Beginn bricht Simons mit einer der vielen Dior-Traditionen: Die Mitarbeiterinnen sollen ihn nicht ehrfürchtig mit „Monsieur“ ansprechen, sondern einfach mit „Raf“. Doch so nahbar, wie das zunächst klingt, ist Simons nicht. Bei der gemeinsamen Arbeit wirkt der Designer überaus schüchtern, ja verletzlich. Als etwa eine Schneiderin zu spät zu einem wichtigen Meeting kommt, erklärt Simons das zur persönlichen Kränkung.

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Der Kunstgriff des Films besteht darin, Simons Erfahrungen jenen Christian Diors gegenüberzustellen. Zwischenmontierte Archivaufnahmen zeigen die Modelegende bei öffentlichen Auftritten. Interessanter sind aber die aus dem Off eingesprochenen Auszüge aus Diors Memoiren, die zentrale Passagen des Films unterlegen. In intimen Berichten beschreibt Dior hier etwa die enge Verbindung zu seinen Mitarbeiterinnen, aber auch die tiefen Zweifel an der eigenen künstlerischen Potenz. Der Geist Diors scheint Simons durch diese suggestive Montage ständig über die Schultern zu blicken. Simons erklärt denn auch, dass er selbst Diors Memoiren nicht lesen könne, da ihm die Bezüge zu seiner eigenen Arbeit unheimlich seien. Zwei Szenen machen den Spuk besonders deutlich: Gleich die erste Einstellung des Films zeigt Schwarz-Weiß-Aufnahmen eines originalen Dior-Entwurfs, aber nicht des Kleides selbst, sondern eines tanzenden Schattens. In einer anderen Szene, die nachts im menschenleeren Atelier spielt, sind die Entwürfe der neuen Simons-Kollektion zu sehen. Plötzlich erscheinen über den unfertigen Kleidern Filmaufnahmen von alten Dior-Schauen.

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Der junge französischstämmige Filmemacher Frédéric Tcheng, der in den USA lebt und arbeitet, kennt sich aus mit Mode: 2008 produzierte er bereits eine vielbeachtete Dokumentation über den italienischen Designer Valentino (Valentino: The Last Emperor); 2011 drehte er ein Porträt über die berüchtigte US-Modemacherin und Kolumnistin Diana Vreeland (Diana Vreeland: The Eye Has to Travel). In Dior und ich zeigt er den Entstehungsprozess von Simons erster Kollektion mit poetischen Bildern: So erstrahlt das hauseigene Mode-Atelier zunächst noch im reinen Blütenweiß der Schneiderinnen-Mäntel. Nach und nach erfüllen farbige Stoffe das Herz des Hauses, dessen Schritttempo sich immer weiter steigert, bis am Vorabend der Schau nicht weniger als sechs Mitarbeiter gleichzeitig an einem noch unfertigen Pailettenkleid nähen. Close-ups auf Skizzen, konzentrierte Blicke und versierte Finger mit Nadel und Faden verknüpfen diese Raumbilder so dicht miteinander, dass der Eindruck jener kollektiven Kreativität entsteht, die das Modemachen ausmacht.

Pariser Doubles

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Während Simons unfähig ist, über die eigene Arbeit zu sprechen, erzählen die Chef-Schneiderinnen, die bei Dior „Atelier-Erste“ heißen, und vor allem Simons’ rechte Hand Pieter Mulier in Interviews über den Schaffensprozess ihres Direktors. Simons selbst ist so schüchtern, dass er sich sogar vor seiner eigenen Schau der Presse und den Fotografen nur ungern stellen möchte. Den obligatorischen Gang über den Catwalk am Ende beschreibt er gar als Horrorvorstellung. Umso bemerkenswerter sind die wenigen teils intimen Einblicke, die er Tcheng gewährt. Simons glaubwürdiges Geständnis vor laufender Kamera, panische Angst vor Kameras zu haben, darf als ein solcher Einblick gelten.

Ein Haus wie Dior stattet seinen Chefdesigner mit schier unermesslichen Ressourcen aus. Aber wohl keine Kunst muss einen so unmittelbareren Verkaufswert erzielen wie eine Haute-Couture-Kreation. Diesen Spagat scheinen die meisten Branchengrößen bei öffentlichen Auftritten auf zwei Arten zu lösen: mit Extravaganz, die das Eigene mit einer schrillen Maske vor den Zugriffen von außen schützt, oder mit Menschenscheu. Dior schreibt in seinen Memoiren von seinem „Pariser Double“: seiner künstlich-künstlerischen Identität, die das Schillernde der Mode ausnutzt, um in dessen Schatten das zu bewahren, wofür er eigentlich lebt und arbeitet: „die Idee, die zum Kleid wird“. Am Ende des Films haben wir nichts über Simons Privatleben erfahren, aber eine sehr genaue Vorstellung gewonnen, wie diffizil es ist, sich im Modezirkus seine Sensibilität zu bewahren.

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Die Preisgabe dessen droht im Moment der Präsentation, vor der sich Simons so fürchtet. Das finale Defilee der Models durch die prachtvoll mit Blumen ausgeschmückten Räume der Pariser Villa, vorbei an all den wichtigen Gästen, stilisiert Tscheng durch Zeitlupe und einen tranceartigen Score zu einer Séance. Die Show ist tatsächlich die ultimative Bestätigung eines hochartifiziellen, ökonomisierten Systems – aber auch das Dokument von dessen künstlerischer Überwindung.

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