Die Tür

Ob so etwas wohl Zeitgeist genannt wird? Man kennt es aus der Wissenschaftsgeschichte: Oft weit voneinander entfernt, kommen einander unbekannte Menschen fast zeitgleich auf ähnliche, fast identische Ideen. In der Kunst verhält es sich nicht anders, Bewegungen entwickeln sich ganz unabhängig voneinander in vergleichbare Richtungen, und schon ist ein Stil geboren, ein Trend, eine große Frage. Oder eben ein gemeinsames Motiv.

Zwei Menschen haben wilden Sex, während zur gleichen Zeit ein Kind tragisch zu Tode kommt. Ein Sturz aus dem Fenster, ein Sturz in den Swimmingpool: Die Ouvertüren von Lars von Triers Antichrist (2009) und Anno Sauls Die Tür bauen in ähnlicher Weise auf den zermürbenden Effekt der Parallelmontage, um einen fatalen Kurzschluss im Kreislauf des Lebens zu inszenieren. Im Sterben des schutzbedürftigen Kindes reißt eine Weltordnung auseinander, und aus der Bruchstelle quellen Schuld und Reue. Schuld und deren praktische Lebensform, die Buße, prägen den Figuren beider Filme schon im Vorhinein das Stigma des Ausgeliefertseins auf, verdammen sie dazu, mit sich und ihrem Leben ins Reine kommen zu müssen. Bei Saul und von Trier ist die Welt gleich zu Beginn gründlich erschüttert.

Auch wenn die anfängliche Konfliktsituation ähnlich sein mag, viel interessanter ist, wie grundsätzlich sich die beiden Filme ansonsten voneinander unterscheiden. Bei Saul verhält es sich in Sachen Schuld wesentlich eindeutiger als bei von Trier. David (Mads Mikkelsen), erfolgreicher Maler und Vater der kleinen Leonie (Valerie Eisenbart), missachtet seine Erziehungspflichten, um mit der Nachbarin von gegenüber (Heike Makatsch) eine kleine Nummer zu schieben. Ein schlechter Vater, und ein Ehebrecher noch dazu. Das Trauma seiner Schuld ist das psychologische Zentrum des Filmes. Doch Saul interessiert sich, ganz anders als von Trier, nicht für das Schwären der Wunde, die Stadien des allmählichen psychischen Kollabierens, sondern für Erlösung und Wiedergutmachung. Deshalb springen wir nach dem Tode Leonies dezent fünf Jahre in die Zukunft. David, getrennt von Ehefrau Maja (Jessica Schwarz) und suizidal, findet am Ende der Straße ihres alten Hauses eine mysteriöse Tür, dahinter einen dunklen Tunnel, und urplötzlich ist er wieder da, fünf Jahre vorher. Zwar kann er Leonie diesmal retten, doch die Parallelwelt hält viele Tücken parat. Zum Beispiel ein jüngeres Alter Ego, das dem Glück einer zweiten Chance im Weg steht und daher aus demselbigen geräumt und im Garten verscharrt werden muss.

Die Tür entpuppt sich ab dem Sprung in die alternative Dimension als klassischer Mysterythriller. Das Unerklärliche tritt uns als Faktum gegenüber, nicht als Spiel der Möglichkeiten. In Gegenüberstellung zu von Trier, dessen Antichrist auf die Konventionen des Horrorfilms nur als Ausgangspunkt für eine experimentelle Überformung zurückgreift, bleibt Die Tür ein sehr konservatives, allzu geradliniges Verwirrspiel. Ein grundsätzlicher Unterschied im Umgang beider Genres mit dem Unheimlichen wird dabei offenbar: Während das Unheimliche im Horrorfilm die Wirklichkeit grundsätzlich aus den Angeln hebt und die Figuren einer Welt aussetzt, die zu durchdringen ihnen generell unmöglich ist, räumt der Mysterythriller seinen Protagonisten einen Spielraum zur Einsicht und Kontrolle ein, auch wenn diese letztendlich ins Leere laufen mögen. Das Scheitern der Figuren entspringt aus deren Resistenz, sich in der „anderen“ Welt unter Aufgabe ihrer alten Verhaltensweisen zurecht zu finden.

Jene „andere“ Welt ist in Die Tür auf den ersten Blick eine perfekte Replikation der gewohnten. Im Lichte der Spätsommersonne nimmt das nachbarschaftliche Leben augenscheinlich seinen gewöhnlichen Verlauf, bis die Anzeichen sich häufen, dass mehr und mehr Doppelgänger aus der Zukunft eine zweite Chance suchen. Ansonsten jedoch ist die Straße die Straße, ganz wie zuvor. Doch diese Welt, in der sich fast der gesamte Film ereignet, ist so hermetisch getrennt von einem städtischen Raum, von Lärm, Verwirrung, Unbestimmtheit, kurz, von einem Leben hinter der Straßenecke, dass das Glück mit Tochter und Frau für David immer mehr zu einer Gefangenschaft gerinnt.

Die kleinbürgerliche Idylle, in der sich die Geschehnisse mit der Präzision und Berechenbarkeit eines Experiments im abgeschlossenen System ereignen, ähnelt einer grimmigen Version der Truman Show (1998). Hinter der Fassade beginnt die Harmonie zu bröckeln, alles ist anders, alles ist fake. Gerade in diesem allmählichen Verblassen des Gewöhnlichen liegt der große Reiz von Sauls Experiment, doch leider unterstreicht er das Mysteriöse überstark, er misstraut der Konkretheit seiner Bilder. Allzu oft greift dann noch die Musik gestaltend ins Geschehen ein, drückt und bäumt sich auf, um auch ja sicher zu stellen, dass wir etwas seltsam finden.

Die Tür wird so schlussendlich zu einer eher drögen, weil allzu deutlichen Angelegenheit. Gerade die Überbetonung des Unheimlichen bewirkt dessen Trivialisierung. Den Figuren zuzuschauen, wie sie sich in ihrer verwirrten Welt um Kontrolle bemühen, genügt nicht, um das Unbehagen bis in den Zuschauerraum hinein zu verlängern. Stattdessen bleibt es dem Publikum äußerlich, wird nicht empfunden, sondern konsumiert. Ein Fehler, den von Trier nicht begeht: das Unbehagen ins Innere des Filmes zu verbannen und damit dem Entertainment preiszugeben.