Die schwarze Natter

Die schwarze Natter (Dark Passage) ist ein weiteres Film-Noir-Vehikel für die reale Chemie des Ehepaares Humphrey Bogart und Lauren Bacall, die sich in den 40er Jahren so einige Male kassenträchtig auf die Leinwand übertrug. Daves kombiniert diese Erfolgsanordnung mit einer teilweisen Übernahme des Gimmicks der subjektiven Kamera, das im selben Jahr bereits von Robert Montgomery in Die Dame im Wasser (Lady in the Lake) erprobt worden war.

Was bei Montgomery jedoch eher künstlich, distanzierend wirkte, führt Daves, auch dank starkem Beharren auf der Handkamera, wirkungsästhetisch erfolgreich zu Momenten intensiven Vor-Ort-Seins in der Filmwirklichkeit und dem Körper des Protagonisten: Anfängliche Häftlingsflucht durchs Gestrüpp, wilde Reißschwenks zur Suche der Quelle nahender Polizeisirenengeräusche und ein nahezu körperlich spürbares Handgemenge tragen in etwa so direkt ins Geschehen wie heutzutage ein Egoshooter-Videospiel.

Im Subjektivierungs-Getriebe des Films ist die Ich-Perspektive jedoch nur eines unter mehreren Zahnrädern und nicht bloß Gimmick für sich allein, sondern bereits erzählerisch ausmotiviert: Der Verfolgte Vincent Parry muss sich unkenntlich machen; erst nach einer Gesichtsoperation wird er Bogarts Gesicht tragen, zuvor vermittelt der Star seine Präsenz allein über seine Stimme.

Die Ich-Perspektive wird nur ausgeführt, wo sich Parrys Gesicht nicht anderswie verbergen lässt. So versteckt Irene Jansen (Bacall) Parry in ihrem Wagen unter einer Plane, damit er unsichtbar mit ihr Konversation betreiben kann. In einer späteren Taxifahrt bleibt seine sprechende Silhouette sichtbar, das Gesicht verschwindet jedoch im Schatten. Er wird zu einem Körper und einer Stimme mit leerem Gesicht, eine körperlich offene Schale, in die der Zuschauer sich identifizierend hineinlegen kann, frei von der psychologisch distanzierenden Hürde der spürbaren Präsenz eines anderen in einem fremden Gesicht. So entsteht eine Unmittelbarkeit gegenüber dem Filmgeschehen, die das Finale des ersten Abschnitts von Dark Passage überhaupt erst besonders schaurig erfahrbar macht: Das Sitzen im Stuhl eines zwielichtigen Gesichtschirurgen, der vor Parrys Nase seine Rasierklinge streicht und ihn/uns in eine weltverdunkelnde Anästhesie versetzt, die in eine kaleidoskopische Alptraum-Sequenz zur Operation überleitet.

Doch folgt danach der Wechsel in einen objektiveren Erzählmodus? Tatsächlich ruht die subjektive Kamera fortan, andere Subjektivierungsmechanismen treten jedoch umso deutlicher hervor. So muss Parry einen Ganzkopfverband tragen, darf zwar als Körperfigur ganz ins Sichtbare treten, aber noch immer ohne Gesicht. Sogar das Reden, Bogarts Stimme, ist ihm jetzt untersagt. Wirkte zuvor die Interaktion der übrigen Darsteller mit Bogart scheinbar wegen ihres direkten Blicks in die Kamera so irritierend, materialisiert sich der wahre Grund jetzt im Gesichtsverband: Abwesenheit von Resonanzraum in ihrem Gegenüber; Leere, die ihr Schauspiel und ihre Figuren auf ungemütliche Weise auf sich selbst zurückwirft und den Zuschauer nötigt, sie sinnstiftend auszufüllen mit dem filmischen Ich, in das er vorher in Vermengung mit der stimmlichen Präsenz Bogarts eingegangen ist.

Die Gesichtsoperation ist also kein Bruch, sondern ein Schritt in weitreichendere Subjektivitäts-Transformationen. Sie sind selbst dann noch nicht vollendet, als mit Verbandsabnahme Bogarts unrasiertes Gesicht nur im Spiegel gezeigt wird; sondern erst, da Bogart als Parry (eine Stunde nach Filmbeginn!) auf Bitte von Irene frisch rasiert in Anzug und voller Star-Präsenz eine Wendeltreppe zur Kamera und zu ihr - die sich ihm gegenüber wie eine Modenschau-Betrachterin platziert - hinunter steigt.

Doch auch mit Bogart-Werdung Parrys, mit Fertigstellung eines scheinbar endlich ganz von Außen betrachtbaren Protagonisten, offenbart Dark Passage nur nochmals, wie tief sein subjektivierter Aufbau reicht. Der passiv erfahrenden Ich-Perspektive des Anfangs war noch einigermaßen plausibel - zudem als filmische Form jenseits allwissender objektiver Kamera oder analytischer Montage - eine Welt eingeschrieben, die ohne Sortierung vom Oben eines göttlichen Erzählers halbwegs unvorhersagbar, unerklärt, ungeordnet auf den Protagonisten einprasselte. Anstatt nun aber in von Außen nachvollziehbarere Zusammenhänge umzuschlagen, erweist diese sich als tiefer liegende narrative Grundstruktur einfach des gesamten Films. Handlungslinien, Ereignisse und Wendungen stehen wie zufällig und unverbunden nebeneinander: Rettung durch Irene und ihre Bekanntschaft mit Parrys alter Feindin, Flucht vorm Detective, Erpressung durch einen Kleinganoven, Identifikation des wahren Mörders - allesamt vom Drehbuch eingeworfen und dies ohne befriedigende Kausalzusammenhänge, abgesehen von nur nachgeschobenen Erklärungen oder Rationalisierungen, die vom Aufgesetzten bis ins Hanebüchene reichen. Dazu kommt eine Struktur bis ins handlungsferne Anekdotische hinein, etwa der Monolog des Taxifahrers oder das spontane Zusammenfinden eines Pärchens am Busbahnhof, wobei sich gerade in diesen der Haupthandlung kaum bis gar nicht mehr verbundenen Satelliten einige der reizvollsten Momente von Dark Passage finden.

Schamlos bekennt sich der Film dann auch in seinem Finale von selbst positiv zu dieser aus seiner Subjektivitätskonstruktion geborenen kausal-narrativen Inkohärenz: In der Konfrontation mit Madge (Agnes Moorehead) erwartet Parry wider alle Logik die Lösung seiner Probleme. Er wirkt so sichtlich irritiert, als sie seine Hoffnungen mit bloßer Verweigerung gegenüber seinen nicht mit Druckmitteln gedeckten Forderungen einfach wegwischt. Ihr Beharren auf kausaler Notwendigkeit als Bedingung ihrer Kapitulation bestraft der Film unbeeindruckt mit ihrem sofortigen, unmotivierten, spontanen Unfalltod und bestätigt so triumphal die inkohärente Weltformung durch den subjektiven Blick und Willen der Hauptfigur.