Die Natur vor uns

Wie lässt sich das fotografische, filmische und malerische Werk eines Künstlers der NS-Zeit in einem Dokumentarfilm beschreiben? Diese Frage stellt Die Natur vor uns vor eine schwierige Aufgabe.

Die Natur vor uns

Malerei, Photografie, Film (1925) ist der Titel des bekanntesten Buches des Bauhauslehrers László Moholy-Nagy und spiegelt ein grundlegendes Konzept der Moderne wieder, das der Künstler und spätere Kunstpädagoge Alfred Ehrhardt (1901-1984) nach eigenen Vorstellungen in seinen Arbeiten zu übertragen wusste: die Synthese der Medien. Der am Bauhaus ausgebildete Maler ist heute vor allem für seine Naturfotografien bekannt, doch stellte er in den 30er und 40er Jahren auch eine Reihe sogenannter Kulturfilme wie Urkräfte am Werk (1938, heute verschollen), Flanderns germanisches Gesicht (1940) und Nordische Urwelt (1941) her, von denen einige in der Dokumentation Die Natur vor uns zusammen mit dem fotografischen und zum Teil auch malerischen Werk des Künstlers beleuchtet werden.

Menschen sind auf den Fotografien Alfred Ehrhardts nicht zu sehen. Stattdessen zeigen sie abstrakte, gleichmäßige Muster in Schlammformationen des Watts zwischen den Nordseeinseln Neuwerk und Scharhörn oder in der Dünenlandschaft der Kurischen Nehrung. Durch die Wahl des Ausschnitts und der Perspektive auf die vom Wind herauspräparierten Muster scheint Ehrhardt in seinen Schwarzweiß-Fotografien eine eigenwillige Gesetzmäßigkeit von Naturphänomenen zu erforschen. Auch die einzigartigen Basaltstrukturen Islands erscheinen bei ihm als individuelle Schöpfungen einer unverwüstlichen Naturgewalt.

Die Natur vor uns

Ehrhardts fotografisches Schaffen, dessen „Kernwerk“ in der Dokumentation auf den Zeitraum von 1933 bis 1939 beziffert wird, kann als Folgeerscheinung der Neuen Sachlichkeit gelten, in der es vor allem darum ging, anstelle des Menschen das Wesen von Dingen fotografisch zu fixieren. Daneben bedient sich Ehrhardt der Mittel des sogenannten Neuen Sehens, wie sie Moholy-Nagy in seinen Aufnahmen aus der Vogelperspektive umsetzte. Beide Moderne-Strömungen, die bisweilen nicht klar voneinander zu unterscheiden sind und sich im Wesentlichen in den 20er Jahren parallel entwickelten, sollten eine malerische Tradition überwinden, die in der Zeit des industriellen Fortschritts und der Sinneszerstreuung des großstädtischen Lebens von deren Vertretern als unzeitgemäß aufgefasst wurde. Rückten in den Arbeiten des bekanntesten Neusachlichen Fotografen in Deutschland, Albert Renger-Patzsch, Naturformen und Erzeugnisse aus der industriellen Massenproduktion gleichermaßen in den Fokus, so lichtete Ehrhardt ausschließlich von der Natur hervorgebrachte Gebilde ab.

Statt um das Wesen der Dinge geht es bei Ehrhardt um das Wesen der Natur, das er in abstrakt anmutenden Kompositionen einfangen wollte. So zumindest wird sein Werk in der Dokumentation charakterisiert; als „Naturphilosophie“ bringt es die Kunsthistorikerin Christiane Stahl – wenn auch recht lapidar – mit Caspar David Friedrich und einer Reihe von philosophischen Konzepten des 19. Jahrhunderts in Verbindung.

Die Natur vor uns

Eigentlich könnte man sich kein besseres Medium als den Film vorstellen, um sich Ehrhardts ebenso komplexen wie ambivalenten Œuvre zu widmen, doch Die Natur vor uns nutzt weder die gestalterischen Mittel, die sich einer filmischen Auseinandersetzung bieten, noch können die in Form von Talking Heads angeführten Erläuterungen zum Werk Ehrhardts, die sich schließlich auf einen durchaus heiklen Gegenstand beziehen, mit dem erforderlichen Maß an Reflexivität aufwarten.

In einer oberflächlich angelegten Legitimierungsstrategie versucht der Film, das künstlerische Schaffen Ehrhardts von der nationalsozialistischen Ideologie abzugrenzen, die eine „nordische“ Urgesetzlichkeit der Natur mit skandinavischer Mythologie in Verbindung brachte. Dabei versäumt es Die Natur vor uns auch nicht, dass retrospektive Rechtfertigungen des Künstlers aus den 50er Jahren wie „Ich wollte retten, was zu retten ist“, aus dem Off eingesprochen werden, was einer fundierten Auseinandersetzung mit dem Gegenstand regelrecht im Wege steht.

Die Natur vor uns

Ärgerlich ist dabei vor allem, dass die auf Allgemeingültigkeit angelegte Interpretation des Werks Ehrhardts unter dem Gesichtspunkt der „Naturphilosophie“ die spezifischen medialen Ausdrucksformen seines fotografischen, malerischen und filmischen Schaffens außer Acht lässt, was zu einem unbedachten Umgang mit den im Sinne der NS-Ideologie strukturierten Bild- und Ton-Passagen der Kulturfilme führt. Dies zeigt sich etwa, wenn wiederholt die in der Dokumentation enthaltenen Ausschnitte aus Ehrhardts Filmen bruchlos in aktuelle Landschaftsaufnahmen mit alternierenden Tonspuren überblendet werden. Unschärfen bei dem Umgang mit dem filmischen Schaffen Ehrhardts machen sich vor allem bei dem direkten Vergleich mit den fotografischen Arbeiten bemerkbar. Wenn etwa in Hinblick auf die Tonspur argumentiert wird, dass das „Pathetische“ von Nordische Urwelt nicht von Ehrhardt stamme, zeigt dies, dass hier die ambivalente Ganzheit des Films gänzlich ignoriert wird, zugunsten eines Vergleichs von Film und Fotografie, der die unterschiedlichen Ästhetiken der Medien unterschlägt und auf eine rein motivische Ebene reduziert. Solch ein vergleichendes Vorgehen muss zwar nicht grundsätzlich uninteressant sein, doch leidet gerade die Bewertung des filmischen Werks Ehrhardts unter der sturen Analogisierung der Medien.

Man kann den Eindruck bekommen, dass Die Natur vor uns der filmischen Form als solcher nicht zutraut, sich mit dem bildgestalterischen Werk Ehrhardts fundiert und vielschichtig auseinanderzusetzen. Ein Eindruck, der sich auch an dem wiederholten Bemühen, Ehrhardts Arbeiten aus einer rein biografisch motivierten Perspektive zu erklären, bestätigt. Dies verwundert umso mehr, als die Beraterin und Co-Produzentin des Films, Christiane Stahl, für ihre differenzierte Ideologierekonstruktion in Ehrhardts Schaffen im Rahmen ihrer wissenschaftlichen Arbeit von der Deutschen Gesellschaft für Photographie ausgezeichnet worden ist.

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