Die Millionen eines Gehetzten

Der in Verruf geratene ältere Bankier Dieudonné Ferchaux (Charles Vanel) und der gescheiterte Amateurboxer Michel Maudet (Jean-Paul Belmondo) als sein Privatsekretär kehren Paris und ihren vergangenen Leben den Rücken. Bei einer Reise durch die USA lernen sie sich kennen, schätzen und hassen. Regisseur Jean-Pierre Melville zeigt nicht nur seine eigene Virtuosität, sondern auch die beiden Gesichter seines Hauptdarstellers.

Das Leben ein Kampf: Existenzialismus

Ein Boxring. In seiner hinteren linken Ecke tänzelt ein Mann in Shorts und Mantel, das Bild ist durch drei Ringseile strukturiert, im Hintergrund blitzen immer wieder Lichter der Fotografen auf. Nebelschwaden durchziehen den stickigen Raum.

Jeder Cinephile kennt diese Eingangssequenz. Sie gehört Wie ein wilder Stier (Raging Bull, 1980), bei diversen Rankings immer wieder zu den besten Filmen seines Jahrzehnts gezählt. Bordwell und Thompson nutzen ihn in ihrem Standardwerk Film Art, um die formalistische Filmtheorie zu veranschaulichen.

Wesentlich weniger bekannt, vor allem in Deutschland, ist ein Film aus dem Jahr 1963, der ebenfalls mit einer virtuosen Boxsequenz beginnt: Die Millionen eines Gehetzten (L’aîné des Ferchaux). Deckenleuchter werfen einen Lichtkegel, die Kamera entfernt sich schnell aus dem illuminierten und dennoch diffus erscheinenden Viereck, um am dunklen Ring- und Bildrand zwei Boxer einzufangen, die sich auf dem Weg in den Kampfbereich befinden. Einer stellt sich als Erzähler vor: Michel Maudet. Als Boxer ist er der Herausforderer und Außenseiter, sein Weg in den Ring ist der längere, die Kamera scheint ihm weniger Beachtung zu schenken. Als Körper der eben gehörten Stimme kann man ihn nur durch die Initialen auf dem roten Boxmantel erkennen. Beim Ruf des Namens dreht er sich um.

Diese Exposition setzt Maßstäbe. Der Kampf dient als Titelsequenz, manchmal als Split Screen in verschwimmenden Übergängen montiert. Die Kamera fängt ungewöhnliche Farben ein, als gäbe es nur Zwischentöne und keine Konturen. Dramatische Musik setzt ein, ein simples Motiv, das umso eindringlicher und katalysierend wirkt. Später wird eine ebenfalls schlichte Klaviermelodie den gesamten Film dominieren und erstaunliche Intensität erreichen. Und dann ist da noch der Hauptdarsteller.

 

Vom Aushängeschild der Nouvelle Vague zum ureigenen Unterhaltungsprogramm: JPB

 

Jean-Paul Belmondo hatte sich bereits bei Chabrol und Sautet als junge Schauspielhoffnung etabliert, ehe er in Godards Außer Atem (À bout de souffle, 1959) über Nacht zum Star und zum Aushängeschild der Nouvelle Vague wurde. Als Star hat er das europäische Kino geprägt. Spricht man von der französischen Kinematographie, fallen unweigerlich die Namen Gance und Godard, viele lieben Truffaut. Rivette bleibt wohl immer der Außenseiter, ähnlich ergeht es Melville. Bei den Schauspielern ist es einfach – an Gabin und Belmondo kommt niemand vorbei, sie sind die Lieblinge der Grande Nation. Ein Delon war nie der Volksheld, Depardieu eher ein Kosmopolit. Ausgerechnet Belmondo war es, der auf der Höhe seiner Popularität in den späten siebziger und frühen achtziger Jahren einem Kino Gesicht verlieh, das von der Nouvelle Vague genauso wenig wissen wollte, wie von Melville oder Sautet. Die Regiekunst war gegenüber dem Starkult eingeknickt, und so ganz hat sich das französische Kino noch immer nicht davon erholt. Zu diesem Zeitpunkt hatte der Mime Belmondo schon längst das Spielen eingestellt. Seine Virilität war Programm – und natürlich sein Gesicht, das für sich sprach und scheinbar kein Drehbuch mehr brauchte. Belmondo war zur Ikone geworden, auch mittels der Nahaufnahme.

Schwellenfilm

Die Millionen eines Gehetzten stellt einen wichtigen Schritt in dieser Entwicklung dar. Nach Außer Atem hatte Belmondo in regelmäßiger Abwechslung in anspruchsvollen Rollen unter der Regie solcher Größen wie De Sica und eben Melville, aber auch für zeitgenössische Unterhaltungsproduktionen gearbeitet und dabei sein Starprofil geschärft. In Die Millionen eines Gehetzten sieht man Belmondos unnachahmlichen Gang, den er fortan allen seinen Figuren einschrieb. Auch der später immer wieder in Detailaufnahmen und vielen Expositionen zelebrierte Blick – hart, durchdringend, mit einer gefühlten Überlegenheit und gleichzeitig einem spöttischen Zynismus dem Leben gegenüber, findet hier gebührenden Raum. Es ist keine Verfinsterung, die diesem Gesicht während der Handlung widerfährt, es ist eine Versteinerung.

Seine burleske Seite kommt noch nicht zum tragen, vielmehr ist die Mimik von einer Kompromisslosigkeit geprägt, die seine späteren Figuren im Action- und Thrillergenre allesamt auszeichnet. Ganz zu schweigen vom Draufgängertum. Schon in Die Millionen eines Gehetzten ist die simenonsche Figur sehr stark der Leinwand-Persona des Mimen angepasst. Als fühle sich nicht mehr der Schauspieler in eine Rolle ein, sondern als passe sich die Figur der Ikone an. Und dennoch arbeitet Belmondo hier als psychologischer Akteur.

Hinwendung zum Genre

Er avancierte zum Darsteller des eigenen Mythos, der Name als Programm – Kaskaden, Slapstick, immer wieder sich tiefer und tiefer grabende Falten in das gebräunte lederne Gesicht. All das vertrug sich zunehmend kaum noch mit Drehbüchern, die über Genreschemata hinaus wollten und mit Regisseuren, die ihren eigenen Stil durchzusetzen beabsichtigten. Belmondo gelang es, ordentliche Handwerker wie Philippe Labro, Georges Lautner und Philippe de Broca um sich zu scharen, mit denen er seine Vehikel realisieren konnte. Godard arbeitete nach 1965 nie mehr mit ihm zusammen, Truffaut und Resnais überhaupt nur einmal. Einzig in Claude Lelouchs Hände legte es der Mime, den angekratzten Ruf als Schauspieler im Alter mit zwei Prestigeprojekten wiederherzustellen (Der Löwe, Itinéraire d’un enfant gâté, 1988 und Les Misérables, 1995). In seinem letzten Film vor dem Schlaganfall spielte Belmondo 2001 noch einmal L’aîné des Ferchaux – diesmal in der Rolle des Bankiers.

Auch Melville hat sich mit Filmen, die eine stärkere Genreverwurzelung besitzen und vom unterkühlten Temperament eines Alain Delon zehren (Der eiskalte Engel, Le Samourai, 1967, Vier im roten Kreis, Le Cercle Rouge, 1970, Der Chef, Un Flic, 1972), in dem Gedächtnis des Publikums verankert.

Triumvirat: Melville, Belmondo, Vanel

Immer wieder haben sich Belmondos spätere Filme über das Duell mit einem anderen Star, meist niederen Ranges, strukturiert. Das subtilere Spiel oblag dabei häufig dem Gegenüber, wie Bruno Cremer in Der Greifer (L’Alpagueur, 1975) und Robert Hossein in Der Profi (Le Professionel, 1980) So auch hier, wo ihm Vanel in Sachen Intensität auf Augenhöhe begegnet. Melvilles Film lebt von der Gegensätzlichkeit seiner Protagonisten, die als Schauspieler und als Figuren miteinander ringen. Beiden eingeschrieben ist das Paradigma der melvillschen Antihelden: Die Einsamkeit. Das besagte Musikmotiv setzt vor der ersten Begegnung Maudets mit Ferchaux ein. Der junge Mann trennt sich von seiner Fallschirmjägermütze und von seinem Pflaster als letzte Reminiszenz an die Hoffnung auf eine Sportlerkarriere. Wenig später wird er auch seine Freundin zurücklassen. Maudet steht unter einem Baum, als er sich daran macht, seine alte Existenz gegen eine neue zu tauschen. Sein Gang in die Stadtvilla ist auch die Fährfahrt zum Ufer einer neuen Identität. Maudet und Ferchaux begeben sich auf eine Reise in die USA, als Männer mit falschen Namen und zerstobenen Illusionen, verbunden einzig durch Gier.

Die Kamera scheint frei von jeder Vorgabe, jedem Standard, jeder Norm. Sie erforscht ein immenses Spektrum filmischer Möglichkeiten, ohne dabei experimentell oder Avantgarde sein zu wollen. Es gibt keinen Selbstzweck, alles fügt sich zusammen, die Kamera dient der Erzählung. Sie steuert das Auge und offenbart ihm immer wieder erstaunliche Details, verharrt, beschleunigt. Nur kommentieren will sie nicht. Melville schenkt seinem Zuschauer einen Freiraum, wie man ihn selten findet.

 

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