Die goldene Karosse

Laut Eric Rohmer das „Sesam-öffne-dich zum ganzen Werk Renoirs“, rückt Die goldene Karosse jene Frage ins Rampenlicht, die den französischen Meisterregisseur zeitlebens beschäftigte: Wo endet die Kunst und wo beginnt das Leben?

Bevor Frankreichs bedeutendster Filmemacher seine Heimat in Richtung Hollywood verließ, um der Besetzung durch Nazideutschland zu entgehen, hatte er ein rabenschwarzes Stimmungsbild Europas am Vorabend des Zweiten Weltkrieges gemalt. Die Spielregel (La Règle du Jeu, 1939) zeigte eine dekadente Gesellschaft an einem Abgrund, aus dem die kalte Hand des Todes ragte und die Lebenden – trotz aller Festivitäten und Frivolitäten, mit denen sie sich umgaben – langsam, aber beharrlich hinabzerrte.

Die goldene Karosse

Als Jean Renoir 1952 aus der Neuen in die Alte Welt zurückkehrte, genauer: nach Italien, um dort seinen ersten europäischen Film der Nachkriegszeit zu drehen, entstand mit Die goldene Karosse (Le Carrosse d’Or) ein Werk, das in vielerlei Hinsicht eine Antithese zu seiner weit berühmteren Spielregel bildet: während der frühere Film als Tanz auf einem Vulkan, als Danse Macabre organisiert ist, lässt sich das spätere als heiterer Reigen beschreiben. Seine Tonart ist ungleich heller. Das Schwarzweiß ist kräftigen Technicolor-Farben gewichen, die ebenso kunstvoll arrangiert sind wie die impressionistischen Farbspiele Auguste Renoirs. Die eher klassizistische Atmosphäre der Spielregel ist fast gänzlich durch das Burleske und Grelle im Stile der Commedia dell’Arte ersetzt. Alles strotzt vor Vitalität.

Dieser Wandel im Ausdruck ist nicht nur Zeichen von Renoirs Innovationsgeist und seiner Fähigkeit, sich immer wieder neu zu erfinden, wo andere Filmemacher sich im fortgeschrittenen Alter nur wiederholen. Vor allem lässt sich am Kontrast der beiden Werke die Essenz von Renoirs Kunst ablesen. Denn diese besteht gerade im Austausch von These und Antithese, von Gegensätzlichem und Widersprüchlichem. Renoirs filmische Welt ist so reichhaltig und lebendig, weil sie ein dynamisches Gleichgewicht zwischen unterschiedlich gefärbten Kräften zeigt und das Leben in allen Facetten porträtiert. Was sich also schon innerhalb der einzelnen Filme manifestiert, zeigt sich an dieser Stelle innerhalb des renoirschen Oeuvres: der Wille, eine Kunst der Balance zu schaffen.

Die goldene Karosse

Auch wenn sich Renoirs Schaffensphase der fünfziger und sechziger Jahre stilistisch stark von seiner vorkriegseuropäischen Zeit unterscheidet, so bleibt sich der patron des französischen Kinos in der Behandlung seiner Themen doch treu. Die Opposition Theater und Leben oder besser: die Auflösung dieser, verläuft wie ein roter Faden durch Renoirs Werk und kommt wohl nirgends deutlicher zum Ausdruck als in Die goldene Karosse. Schon mit der ersten Filmeinstellung wird die Verquickung beider Pole betont, wenn sich ein roter Vorhang vor unseren Augen hebt und den Blick auf eine Bühne samt agierenden Schauspielern freigibt bevor die Kamera langsam in die Kulissen hineinfährt, so dass der Konstruktionscharakter der Szenerie zu weichen beginnt und die Illusion von Realität erzeugt wird. Dieses Spannungsverhältnis von Künstlichkeit und Natürlichkeit wird der Film in seinem weiteren Verlauf ausloten.

Basierend auf Prosper Mérimées Einakter Die Karosse vom Heiligen Sakrament (Le Carrosse du Saint-Sacrement, 1829) erzählt der Film von komödiantischen und amourösen Verwicklungen am Hofe einer spanischen Kolonie im Peru des 18. Jahrhunderts. Gleichzeitig treffen dort eine für den Vizekönig gefertigte Kutsche aus Gold, sowie eine italienische Schauspieltruppe der Commedia dell’Arte ein. Sowohl die Kutsche als auch Camilla (Anna Magnani), die Darstellerin der Colombina, werden bald zu Objekten der Begierde und sorgen für allerlei Streitigkeiten in der Bevölkerung.

Die goldene Karosse

Während die goldene Karosse allerorts Neid und Habsucht hervorruft, buhlen gleich drei Männer – der Vizekönig, ein Stierkämpfer und ein Offizier – um Camilla. Passend zur Politik des Kolonialismus, die Renoir en passant kritisiert und somit etwa Frankreichs damalige Position gegenüber Indochina ins Visier nimmt, ist Besitzgier der Motor allen Handelns. Was jedermann so sehr an Camilla begehrt ist ihre unbändige Lebenslust und ihr ungekünsteltes Verhalten. Auf den Brettern der Gesellschaftsbühne und ihrer streng ritualisierten Sphäre ist sie ein Rest von Echtheit – oder zumindest scheint es so. Denn letztlich bleibt fraglich, ob Camilla nicht einfach ihre Rolle der Colombina, die in der Tradition der Commedia dell’Arte alles Lebensnahe personifiziert, in ihr eigenes Dasein überträgt. Am Ende scheint sie sich der Grenze von Schein und Sein, von Theater und Leben ebenso wenig sicher zu sein wie der Zuschauer, wenn sie fragt: „Where is truth? Where does the theater end and life begin?“

Die goldene Karosse

Der Topos des Theatrum mundi, die Vorstellung der Welt als eines Theaters, auf dem die Menschen ihre Rollen spielen, zieht sich beständig durch die europäische Geistesgeschichte, vom barocken Welttheater über die Moralistik bis zur Rollentheorie der modernen Soziologie. In Renoirs Werk treffen wir auf einige der schönsten künstlerischen Formulierungen des Theatrum mundi - Gedankens, und so gewinnt auch Die goldene Karosse seine Stärke aus der gekonnten Verwässerung der ansonsten scharf gezogenen Trennlinie zwischen Theater und Leben, Kunst und Natur. Die gezierten Haltungen, Attitüden und Kostümierungen der Figuren, ob Vizekönig, Stierkämpfer oder Offizier, wecken Zweifel an der Wahrhaftigkeit ihrer Identitäten. Nur manchmal scheinen die befangenen Individuen aus dem sozialen Regel- und Rollenwerk spontan ausbrechen zu können, etwa in jener Szene, in der der Vizekönig seine Perücke abstreift, um sich zu jucken und Camilla ein herzhaftes Lachen entfährt - ein kurzes Intervall von Natürlichkeit, das nicht von Dauer sein darf.   

Auf formaler Ebene wird der Eindruck von Theatralität durch einen hohen Grad an Stilisierung erreicht, der Die goldene Karosse von Renoirs Realismus der dreißiger Jahre radikal absetzt. Das artifizielle, in den Studios der römischen Cinecittà entstandene Dekor, das bewusst zum Overacting tendierende Schauspiel oder die barocke Musik Vivaldis rufen ein extrem künstliches Ambiente hervor. Die Kamera imitiert nicht selten den Blick auf ein Bühnengeschehen, indem sie starr und frontal zu Szenerie positioniert wird. Anders als in früheren Filmen Renoirs zielt die Inszenierung diesmal nicht auf die Tiefe des Raumes, sondern auf dessen Flächigkeit ab, was Francois Truffaut dazu veranlasste, von einem „zweidimensionalen Film“ zu sprechen.

Das wunderbar Paradoxe an Renoirs Film ist, dass er bei aller Künstlichkeit ganz und gar lebendig ist. Er ist eine unbeschwerte Fantasie, die auf die innere „Wahrheit“ unserer Wirklichkeit abzielt und die Shakespeare, Renoirs Bruder im Geiste, in Jaques berühmtem Monolog aus Wie es euch gefällt (As You Like It, um 1599) fasste: „All the world’s a stage. And all the men and women merely players.“

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