Die Entführung der U-Bahn Pelham 1 2 3

Eine U-Bahn zu entführen, ist zunächst einmal eine denkbar dämliche Idee. Zwangsläufig beschränkt sich der eigene Bewegungsspielraum aufs per Definition eng umgrenzte Schienennetz, die Position des Zuges ist von der Schaltzentrale aus jederzeit einsehbar, an eine Flucht ist nicht zu denken. Eine U-Bahnentführung zum Thema eines Actionfilms zu machen, ist dagegen alles andere als eine dämliche Idee. Das Genrekino sucht Herausforderungen dieser Art und wächst an den Beschränkungen räumlicher wie zeitlicher Natur, die es sich selbst setzt.

Die Entführung der U-Bahn Pelham 1 2 3 (The Taking of Pelham 1 2 3) kommt schnell zur Sache. Gleich in den ersten Minuten des Films bemächtigt sich eine Bande Krimineller unter der Führung des schnurrbärtigen Ryder (John Travolta) einer U-Bahn, bringt sie mitten auf der Strecke zum Stillstand und verlangt per Funk 10 Millionen Dollar Lösegeld für die in Geiselhaft genommenen Passagiere. Die Verhandlungen übernimmt Walter Garber (Tony Scotts Lieblingsschauspieler Denzel Washington), ein Verwaltungsangestellter, der im Verdacht steht, japanische Bestechungsgelder angenommen zu haben.

Die grundlegende Idee des Films ist nicht neu, sondern stammt aus einem Roman John Godeys aus dem Jahr 1973, der gleich 1974 zum ersten Mal verfilmt wurde. Vergleicht man den neuen Film mit Joseph Sargents gleichnamigem Original, so fällt auf, dass in Scotts Werk die komplexen soziopolitischen Auseinandersetzungen des alten Films verschwunden sind. Bei Sargent gab es vielschichtige Konflikte auf Seiten der Gangster wie auf Seiten ihrer Gegenspieler. Es ging um Vietnam, Rassismus und Sexismus. All dies spielt keine Rolle mehr bei Scott, bis auf Ryder sind alle Gangster austauschbare Schießbudenfiguren, in der Schaltzentrale hat Garber nach anfänglichen Schwierigkeiten schnell die Zügel in der Hand. Die Entführungsopfer spielen hier im Unterschied zum Original fast gar keine Rolle. Am Anfang unterhält sich eine der Geiseln per Webcam mit seiner Freundin, als diese anfängt, für ihn zu strippen, fährt der Zug in ein Funkloch, die Verbindung wird unterbrochen. Danach: 109 Minuten Männerkino, lange Zeit reduziert auf zwei Räume und zwei Gegenspieler.

Mann gegen Mann, Profi gegen Profi, der eine ein korrupter Familienmensch, der andere ein ehemaliger Börsenmakler; der Kommentar zur Finanzkrise: Was ist das für ein Typ, der nicht einfach nur Models, sondern "ass-models" mit zum Wochenendtrip nach Island nimmt? Ein "wall street guy", was sonst? Dieser wall street guy hat eher zufällig ein Rad ab, genau wie die beiden Gegenspieler eher zufällig auf unterschiedlichen Seiten stehen.

Tony Scott löst dieses Schauspielerduell formal äußerst reduziert auf. Über zwei Drittel der Laufzeit spielt Die Entführung der U-Bahn 1 2 3 fast ausschließlich in der Verwaltungszentrale und der Führerkabine der entführten U-Bahn. Auf der einen Seite fährt die Kamera in ständig wiederkehrenden Halbkreisen Garbers Schreibtisch ab, auf der anderen Seite bekommt sie in tendenziell starren Einstellungen Ryder durch die Frontscheibe der U-Bahn oft nur schematisch zu fassen. Als sich die Machtverhältnisse für einen Moment verändern, kehrt sich auch das visuelle System um.

Scotts Formalismus ist prägnant wie eh und je, er äußert sich allerdings in diesem Fall weniger im stilistischen Exzess als in einem sonderbaren aber durchaus interessanten Mainstream-Minimalismus. Die Stadt selber findet nur als Flash in den Film, zunächst im super-stylischen Vorspann, einem Musterbeispiel für Scotts „painterly expressionism“ (der weitaus weniger Gelegenheit hat sich zu entfalten als beispielsweise in Domino, 2005), später dann in kurzen kinetischen Einschüben – der Hubschrauber, der in einer freeze-frame-Serie über die Wolkenkratzer gleitet, das Motorrad, das frontal auf den PKW knallt, der LKW, der frontal in den Polizeiwagen kracht. Einmal eine kurze Verbeugung in Richtung William Friedkin und die legendäre Verfolgungsjagd aus French Connection (1971), aber das ist nach wenigen Sekunden wieder vorbei. Noch nicht einmal mehr dekonstruiert werden muss dieser urbane Raum vom Film; er ist es von Anfang an.

Wie soll es auch anders bestellt sein um eine Stadt, die von James Gandolfini regiert wird. Der Sopranos-Star gibt den Bürgermeister und kokettiert in jeder Szene mit seiner berühmtesten Rolle als Gangsterboss Tony Soprano. Er ist dabei dennoch nicht mehr die Witzfigur aus dem Original, sondern genauso postheroisch wie alle anderen Figuren des Films. Er sitzt neben Denzel Washington zwischen den Bildschirmen – wie bilderlos war doch die Welt im Jahr 1974, die Multiplikation der Bildschirme ist vielleicht die augenfälligste Veränderung zwischen den beiden Filmen – und betreibt Realpolitik für eine völlig abstrakte soziale Wesenheit, die sich völlig abgelöst hat vom Individuum, die ganz und gar systemisch geworden ist. Nicht postindividualistisch ist das, was Tony Scott da entwirft, eher postsozial: kein Milieu, keine Identitätspolitik, keine Geschichte.