Hugo Cabret

Hugo Cabret ist eine Jungs- und Männergeschichte, die einer Initiation. Sie fußt auf einem dreifachen Verlust: des Vaters, der Kindheit, des Versprechens einer gemeinsamen Zukunft. Um all das scheint Hugo (Asa Butterfield) zunächst beraubt – seine ganze Hoffnung steckt er als Sohn in das letzte große gemeinsame Projekt mit seinem kürzlich verstorbenen Vater: die Reparatur eines anthropomorphen Automaten. Im Paris der 1930er Jahre, im Bahnhof Montparnasse, beginnt ein Abenteuer, so nennt es das Kind selbst, von Anfang an mehr Projektion als Figur. Die Identitätssuche des Jungen deckt bald die eines alten Mannes auf, des zum Spielzeughändler degradierten, in Vergessenheit geratenen ehemaligen Regisseurs Georges Méliès (Ben Kingsley). So ist das größte Verdienst von Martin Scorseses neuem Film bereits im Stoff angelegt, in John Logans Adaption und Brian Selznicks Buch, das die wahre Geschichte von Georges Méliès (1861–1938) in ein Märchen verwebt.

So einiges deutet darauf hin, dass Hugo Cabret am besten als Jungsfilm funktioniert: die stereotypen Figuren, die Dicken, Trunkenen, die Invaliden, Sasha Baron Cohen in einer sympathischen Überzeichnung eines Bahnhofsvorstehers. Schlüssig ist der Film mit Sicherheit auch ohne filmgeschichtliche Referenzen, nur leider etwas fad. Denn das Herzblut steckt im Gegensatz zu etwa J.J. Abrams kürzlicher Kino-Hommage Super 8 (2011) nicht in der Geschichte und Figurenbeschreibung, sondern in den Sets und Effekten – sprich in einer Rekonstruktion, die sich für die Historie wirklich interessiert. Die Nebenfiguren werden nur notdürftig mit kleinen Storyhappen im Film gehalten und auch die Odyssee des Kindes verliert immer mehr an Bedeutung angesichts der detailgetreuen Reverenz an Méliès und die Filmgeschichte allgemein. Nur mit welcher Haltung widmet sich Hugo Cabret da eigentlich dem frühen Kino?

Naheliegend scheint der Vergleich zu The Artist (2011), der ebenso vehement, aber auf vollkommen andere Art dem Stummfilm huldigt. The Artist ist ein schönes Beispiel für die Selbstreflexivität im Kino, und zugleich ein seltenes: denn es ist eine Hommage in Form eines Experiments. Es befragt uns zu unserem Verständnis des Kinos, führt uns vor, wie wundersam das heute Selbstverständliche eigentlich ist und wie effektiv Kino auch anders funktionieren kann. Kurzum: Es sucht die Reibung mit unseren Sehgewohnheiten. Hugo Cabret kann man als Gegenentwurf dazu verstehen. Er sieht im Stummfilm kein effektiveres Narrativ, sondern ein grobschlächtigeres Attraktionskino mit Mangel: Da wird auch ganz ungeniert ein Klassiker nachperspektiviert und in 3D animiert. Es ist ganz offensichtlich, dass das aus Liebe zum Film und zu dessen Pionieren geschieht, das Handgemachte und Mechanische wird zelebriert, und zwar just zum Zeitpunkt des anscheinend endgültigen Eintritts in die digitale Ära.

Der Bogen ist hier aber nicht nur eine Verlusterfahrung, sondern die Geschichte eines „Ciné-Fils“, eines Sohns des Kinos und seiner Initiation in die Welt dank des Films. In Hugo Cabret ist die Vermittlung der Welterfahrung durch das Kino ein Ersatz für die Stimme des Vaters beim Geschichtenvorlesen. Mehr eine beruhigende Bestätigung der eigenen Identität – des eigenen Platzes in der Welt – als eine Öffnung hin zum Unbekannten. Gelesen wird, was man schon kennt.

Die Nostalgie, die hier gefeiert wird, ist durchaus nachvollziehbar. Nur gilt sie eher dem Méliès, der das Theater ins Kino holte, das Bürgerliche in das Populäre hinüberrettete. Weniger vielleicht dem Experimentierer, der alles aufs Spiel setzte, dem Zauberer, der Träume plastisch werden ließ, nicht um sie zu domestizieren, sondern immer ins Anarchische hineinragend.

Was ist also Scorseses Einsatz? Immerhin unter der Tarnkappe eines Kinderabenteuerfilms, zwischen rasanten Verfolgungsjagden durch Bahnhöfe und spektakulären Entgleisungen dreidimensionaler Züge, eine Filmgeschichtsstunde einzuschmuggeln. Und die Flashbacks – von den 1930er Jahren in die 1900er Jahre – sind zugleich überwältigend schön, romantisch und eingängig. Sie sind die Essenz von Hugo Cabret. Es macht Spaß und ist befremdlich zugleich, wie freimütig er sich dabei Méliès’ Werk zu eigen macht. Nach dem Nutzen von 3D muss man nicht fragen. Aber doch danach, was es mit dem Objekt der Huldigung macht. Nein, es ist kein Mittel der Fortsetzung von Méliès. Die zeitgenössische Fassade ist ein ansehnlicher, aber bisweilen bemühter Versuch, die vielen filmischen und bildlichen Zitate – ein Postkarten-Paris im wahrsten Sinne des Wortes – in die eigene Erzählung zu integrieren. Letztlich fördert es als handwerklich perfekte Oberfläche eine geschmeidige Einsperrung der Vergangenheit in der Erinnerung. Die Erinnerung von heute, scheint Scorsese zu sagen, erlaubt keine zweidimensionale Vergangenheit mehr.

Wenn Liebe zum Kino von gestern der richtige Ratgeber zum Filmemachen wäre, dann wären die größten Regisseure Historiker und Archivare. Die Vergangenheit ist aktuell, sagt der Archivar und meint: History’s repeating. Vor unseren Augen wandelt sich die Welt erneut: Nach der Ablösung der menschlichen Zeit und manuellen Arbeit durch die der industriellen Maschinen ist es nun die haptische Welt, die einer angeblich virtuellen weicht. Die Lektion von Hugo Cabret ist rückwärtsgewandt, aber folgerichtig: Wenn sich die Welt auflöst in Einsen und Nullen, dann bleibt nur die Erinnerung. Dass dies zugleich das flüchtigste und formbarste aller menschlichen Güter ist, das hat Scorsese verinnerlicht. Wie vielschichtig man sie anlegen kann, das hat er erst kürzlich mit der inneren Schizophrenie seines letzten Spielfilms Shutter Island (2006) oder auch der äußeren Dualität im vorletzten, Departed, bewiesen. Eindeutigkeit steht diesem Regisseur dagegen nicht so gut zu Gesicht. Aber halt! Hugo Cabret ist doch ein Märchen. Ganz recht. Der gute Ausgang ist dem Film auch gewiss. Denn, so viel scheint sicher, den ein oder anderen digital native wird er dazu ermuntern, einmal auf YouTube nach Méliès zu suchen.