Dämonen und Wunder - Dheepan

Von einer Flucht, die in Europa nicht zuende ist. Jacques Audiards Sozialtableau begibt sich ins Grenzgebiet zwischen Fiktion und Wirklichkeit und lässt andere Grenzen unbeachtet.

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Dheepan (Antonythasan Jesuthasan) und Yalini (Kalieaswari Srinivasan) stehen am Fenster ihrer Sozialwohnung in einem Pariser Vorort. Draußen vor dem Nachbarhaus stehen Jugendliche auf der Straße: Sie rauchen und brüllen einander an; Aggression lässt sich aus dem Ton, in dem miteinander gesprochen wird heraushören, und doch scheint sie eine Freundschaft zu verbinden, oder zumindest der Zusammenhalt einer Straßengang. Die beiden Zuschauer am Fenster verstehen kein Wort von dem, was durch die Scheiben zu ihnen durchsickert. Sie können nur beobachten, jedoch nicht zuhören. Eine Ahnung von dem, was vor sich geht, lässt sich nur aus dem Verhalten und den Gesichtern gewinnen, und selbst das ist gar nicht so leicht, da die Franzosen, wie eine spätere Szene zeigen wird, eine ganz andere Kultur des Ausdrucks pflegen als die Sri-Lanker. Dheepan und Yalni sind dieser Welt, in die sie geflüchtet sind, völlig fremd, hier am Fenster wird diese Fremdheit für einen kurzen Moment zu einer Qualität, zu einer, wenn auch schwachen, ästhetischen Qualität. Als seien sie im Kino, sagt Yalni. Natürlich strahlt diese Szene zurück auf Jacques Audiards eigenes ästhetisches Programm: die Welt durch ein Fenster sehen, zumal durch ein Fenster einer Wohnung im ersten Stock, Ein Blick also, der auch noch einigermaßen ebenerdig zu der Welt ist, in die man hineinschaut. Audiard – nicht dass er damit alleine wäre – will seinen Realismus genau so verstanden wissen: Als Zuschauer blickt man nicht auf die Leinwand, sondern durch sie hindurch.

Die Realität der Fiktion

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Das Spiel zwischen Dokumentarismus und Fiktion, zwischen bruchloser Durchsicht und künstlicher Einrahmung, das in dieser Szene schon angedeutet ist, wird in Dheepan auf mehreren Ebenen relevant. Die beiden Darsteller haben wenig bis gar keine Erfahrung mit professionellem Schauspiel; Antonythasan hat selbst eine Fluchtgeschichte hinter sich, die ihn über Thailand nach Frankreich brachte, wo er heute als Schriftsteller tätig ist, für Srinivasan ist Dheepan ihr erster Spielfilm. Im Grunde sind beide also Laien, die selbst Teil jener Geschichte sind, die Audiard als Fiktion nachleben lässt. Gleichzeitig spielen sie ein Ehepaar, das seine Ehe nur spielt: Der Film eröffnet mit Yalini, wie sie durch ein sri-lankisches Flüchtlingscamp hetzt und nach einer oder einem Waisen sucht. Man muss ein Kind finden, man muss sich als Familie tarnen, um das Land verlassen zu können und um sich bessere Chancen im Asylverfahren zu sichern. Als solch eine gefälschte Familie kommen die beiden mit der neunjährigen Illayaal nach Frankreich. Die Szenen, in denen diese vorgetäuschte Familie zur empfindlichen Wirklichkeit wird, sind die besten in Audiards sonst einigermaßen großtuerischem Sozialtableau. In diesen Szenen wird das Grenzverhältnis zwischen Realität und Fiktion nicht nur aus dem formalästhetischen Grundimpuls des Films heraus auf die Ebene eines tatsächlich existenziellen Dilemmas gehoben. In diesen Szenen wird vor allem deutlich, dass es weit schwieriger ist, die Realität der Verwandtschaftslosigkeit aufrechtzuerhalten, als die Fiktion, die Notlüge in die Öffentlichkeit zu tragen. Sehr bald schon wird aus dieser zufälligen Konstellation dreier Menschen tatsächlich eine Familie, in der Vertrauens- und Verantwortungsstrukturen wachsen, die sich so leicht nicht mehr kappen lassen.

Verlängerung des Krieges

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„Gib mir einen Kuss, wie die anderen Mütter auch“, sagt die kleine Illayaal vor dem Schulhof zu Yalini. Dieser Kuss geschieht noch zaghaft und mit liebloser Mechanik, später wird die Mutter aber endgültig zur Mutter werden, wenn sie nach einer Prügelei der Kleinen auf dem Pausenhof zum Elternsprechtermin gerufen wird. Audiard nimmt diese Beziehung aber zunehmend aus dem Fokus seines Films und entzieht ihm damit auch die interessanteste und subtilste seiner Ebenen. Später lenkt er all seine Aufmerksamkeit auf einen unbarmherzigen Krieg, der mitten in den Wohnungen, Treppenhäusern und Innenhöfen ausbricht. Irgendwelche Gangs geraten aneinander und ziehen die Flüchtlingsfamilie zwangsläufig mit hinein. Spätestens wenn Dheepan, der zuvor noch mit pazifistischem Eifer versucht ist, eine No-Fire-Zone um seinen eigenen Wohnkomplex einzurichten, später dann gezwungen wird, zur Waffe zu greifen, wird klar, dass es sich Audiard dann doch zu einfach macht mit der sozialen Notlage der Flüchtlinge in Frankreich. Dheepan interpretiert diesen Häuserkrieg, in den sich auch kein einziges Mal die Staatsgewalt einschaltet, kein einziges Mal die Polizei anrückt, als ungebrochene Fortsetzung, als Verlängerung des Bürgerkriegs in Sri-Lanka.

Die Suche nach Differenzen

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Immer wieder versichert Dheepan Yalini, dass die bösen Jungs in Frankreich wesentlich harmloser seien als die, vor denen sie geflüchtet sind. Dass er sich darin getäuscht haben wird, wirft die bizarre Frage auf, wo Audiard dann eigentlich die Differenz zwischen dem sri-lankischen Bürgerkrieg und den Banlieu-Gefechten sieht. Dheepan weist diese Differenz an keiner Stelle aus, vielmehr mündet hier der eine in den anderen Krieg, als sei der eine nur des anderen Weiterführung, als sei jeder kriegerische Konflikt im Kern identisch mit jedem anderen. Diese These muss man Audiard nicht vorwerfen, nur, dass er an ihr nicht arbeitet, dass er die Gleichheit aller Kriege setzt, ohne dass ihn der Grund dafür interessieren würde. Aus den gleichen Motiven flüchtet man aus Frankreich wie vor dem Bürgerkrieg in Sri-Lanka. Diese Behauptung lässt sich in Dheepan nachverfolgen; vielleicht spricht sie ein düsteres, aber ernstzunehmendes Wort zur Lage der Nation, mit Sicherheit aber ist sie unbefriedigend und genau genommen undifferenziert.

Trailer zu „Dämonen und Wunder - Dheepan“


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