Der Prozeß

Düstere Visionen der Moderne.

The Trial 07

Schuldlos schuldig zu werden, das ist seit jeher die Definition der Tragödie. Tragisch ist, für eine Tat bestraft zu werden, die man nicht begangen hat; tragischer noch, im Sinne der antiken Tragödiendichtung, ein Verbrechen begehen zu müssen, um noch größeres Unheil abzuwenden. Was aber, wenn es kein Verbrechen gibt, nur Schuld? Und folglich keine Unschuld mehr? Wie tragisch ist eine Figur, die nie erfährt, wofür sie eigentlich verurteilt wurde, und sich aber in geradezu bewusstem Strafverlangen diesem Urteil fügt?

Josef K., dieser Christus, eine abendländische Ikone, deren zutiefst menschlicher Tragödie jede Leser-Generation aufs Neue nachzuspüren hat, ist eine solche Figur. Eine tief reichende, moderne Dimension des Tragischen in diesem Stoff hat auch der Filmemacher Orson Welles erkannt, als er Kafkas berühmtes Romanfragment Der Prozeß (geschrieben 1914/15) im Jahre 1962 mit großem Star-Aufgebot inszenierte. Mit den Stilelementen des deutschen Expressionismus und des Film noir, die sich unter Welles’ Regie zu einer hochartifiziellen Bildsprache entwickelt hatten (besonders eindrucksvoll in dem meisterhaften Polizeithriller Im Zeichen des Bösen, Touch of Evil, 1958), sind hier Kafkas Visionen zu einer albtraumhaften Fantasie verdichtet.

Indessen bemängelte die zeitgenössische Kritik das Zuwiderlaufen der expressionistisch gefärbten Inszenierung mit der Romanvorlage. Vielfach wurde angemerkt, dass die für Welles typischen Einstellungen aus extremer Untersicht die Figur des K. (Anthony Perkins) entgegen seiner Charakterisierung bei Kafka gerade nicht vereinsamt und einer höheren Machtinstanz ausgeliefert zeigen, vielmehr übergroß und mächtig erscheinen lassen. Doch entzieht sich Welles hier der sichtbaren Vorverurteilung seines Anti-Helden, indem er sie inszenatorisch egalisiert. Erst aus der Froschperspektive, jener „teuflischen Vision“, wie André Bazin sie einst nannte, begegnen wir dem Prokuristen Josef K. gewissermaßen auf Augenhöhe; sein Drama wird ungleich absurder, wenn wir zu ihm aufschauen müssen.

The Trial 03

Beeindruckend ist nach wie vor die optische Brillanz, mit der Welles Kafkas nüchternen Prosastil mit seinem kunstvoll skandierten Satzbau in einen Bewegungsrausch verwandelt, seine Hauptfigur in dichter Folge durch labyrinthisch vernetzte Schauplätze treibt, verfolgt von expressiven Licht- und Schattenformationen und einem fliegenden Kameraauge, das diesen K. mit ebenso kritischen Blicken beäugt wie die Vertreter der Jurisprudenz. Würde man K.s Laufwege in diesem Film auf Papier zeichnen, erhielte man ein abstraktes Liniendickicht sich kreuzender Marschrouten, die Fluchtwege eines Verurteilten, dessen vermeintlich souveräne Welterschließung tatsächlich fremdbestimmt, determiniert ist.

K.s Gefangenschaft beginnt schon mit dem Augenaufschlag, jenem Unheil verkündenden Anfangssatz Kafkas, wonach dieser Josef K. verhaftet werde, ohne etwas Böses getan zu haben. Die das veranlasst haben, sperren ihn erst gar nicht ein, denn aus den Fängen der Gerichtsbarkeit entkommt niemand. K. streift durch die langen verschatteten Korridore einer schier endlos wirkenden und doch klaustrophobischen Architektur, die nichts weiter ist als sein überdimensioniertes Gefängnis. Und mit jedem Versuch, seine Unschuld zu beweisen, rutscht er tiefer in den bitteren Morast aus Schuld und Selbstbezichtigung. Er führt den Prozess gegen sich.

The Trial 01

In bewusstem Rekurs auf sein Erstlingswerk Citizen Kane (1941) schildert Welles hier abermals ein Machtgefüge, an dem der Einzelne zerbricht. Doch wo Kane sein Xanadu, hinter dessen Opulenz er selbst allmählich als vereinsamter Tycoon zurücktritt, auf dem massenmedial gestifteten Fundament des Monopolkapitalismus errichtet hat und seine Macht rücksichtslos durchsetzt, da ist K. mehr wie ein glückloses Insekt in ein behördliches Netz geraten, aus dem er sich nicht mehr herauswinden kann. Welles zeigt hier die Kehrseite der Moderne, das Kippbild des Kane’schen Imperiums, in dem an die Stelle des Machtmenschen der Untergebene tritt, der Ziehsohn eines Übervaters, der das Gesellschaftsgelände von unten her bemisst: kilometerlange Schreibtischreihen, an denen die bürokratischen Masttiere sitzen, Legebatterien der Moderne, die den soziokulturellen Wandel des Proletariats zur Mittelschicht bereits ankündigen.

Und ist es nicht eigentlich Charles Foster Kane, der da fett und träge in sein Bett gelagert ist – das nicht umsonst stark an das Barockbett aus Citizen Kane erinnert – und weniger K.s Advokaten verkörpert als vielmehr Kane selbst, der seinerseits die Rolle eines Advokaten spielt? – Eine gewichtige Doppelgestalt, ein Scheusal, an das K. bis zuletzt seine Hoffnungen knüpft. Der ihn da verteidigen soll, vertritt eine Rechtsauffassung, die Macht mit Recht gleichsetzt. Macht ernährt die Macht – Kanes Existenzprinzip, das fraglos auch auf die Repräsentanten dieses Justizapparats zutrifft. Später wird der Advokat die Aussichtslosigkeit des Falls zur Sprache bringen, wenn er murmelnd die Worte der Türhüterlegende wiederholt, die dem Film als Prolog vorangestellt waren. – „It’s all lost. So what?“, bekennt darauf der Delinquent. Eine geradezu unwälzende Erkenntnis – wozu sich plagen, es bringt ja doch nichts. Und lieber lachend in den Tod gehen.

The Trial 05

Kane und K. irren umher, getrieben von der Angst vor dem Verlieren, aber wo Kanes unstillbares Verlangen nach Liebe zuletzt in der Formel „Rosebud“ kondensiert, ermangelt es K. grundsätzlich an einem Sinnhorizont. Es ist alles absurd, die Liebe, der Kampf, die Erlösung, die auch der Tod nicht bringt. Bei Welles bleibt nur die zerklüftete, aus grellen Licht- und Schattenzonen zusammengesetzte Innenansicht des Einzelnen, die Filmbild gewordene Ambivalenz, das ewige Schwarzweiß des Lebens.

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