Der neunte Tag

Der luxemburgische Priester Henri Kremer wird aus dem Konzentrationslager Dachau entlassen und erfährt erst in seiner Heimat, dass es nur ein „Urlaub“ für acht Tage ist. Danach muss er zurück, es sei denn, er überzeugt im Auftrag des Gestapo-Chefs Gebhardt den Bischof von Luxemburg, mit der deutschen Besatzung zu kooperieren. In der von Volker Schlöndorff inszenierten Geschichte brilliert ein herausragender August Diehl, insgesamt wird der Film der komplizierten Problematik aber nicht gerecht.

Der neunte Tag

In den sogenannten „Pfarrerblock“ des KZ Dachau überführten die Nationalsozialisten ab 1942 alle Geistlichen, die sie gefangen nahmen – ausgenommen die jüdischen Rabbiner; bis 1945 waren das fast 3000. Mehr als die Hälfte von ihnen waren Polen, etwa 2600 Katholiken. Einer dieser katholischen Priester, der Luxemburger Jean Bernard (1907-1994), der von Mai 1941 bis August 1942 in Dachau gefangengehalten wurde, erhielt im Februar 1942 eine Entlassungsurkunde: „Doch das Wort »Entlassung« ist durchgestrichen und ersetzt durch »Urlaub 10 Tage«...“ In seinem tagebuchartigen Bericht Pfarrerblock 25487, den Bernard kurz nach Kriegsende niederschrieb, wird dieser Umstand festgehalten; welchem Zweck der Urlaub diente, schrieb Bernard nicht und bis heute gibt es darüber nur Vermutungen. Eine dieser Vermutungen bieten die Autoren Eberhard Görner und Andreas Pflüger in ihrem Drehbuch Der neunte Tag, in dem sie die historischen Eckdaten beibehielten, die Geschichte aber weitgehend fiktionalisierten und zudem um Erinnerungen anderer, auch jüdischer Überlebender (etwa von Primo Levi) erweiterten. Hier ist es Henri Kremer, der auf Befehl des Luxemburger Gestapo-Chefs Gebhardt „beurlaubt“ wird, um den sich der Besatzungsmacht widersetzenden Erzbischof davon zu überzeugen, mit den Nationalsozialisten zusammenzuarbeiten. Gebhardt, der selbst Theologie studiert hat und einige Zeit sogar daran dachte, Priester zu werden, verwickelt Kremer in den Verhören zunehmend in theologische Diskussionen. So erklärt er, dass der Verrat, als den Kremer das Gespräch mit dem Bischof empfindet, ihn zwar zu einem Judas machen würde, dass aber auch die Kreuzigung und damit verbunden die Auferstehung Jesu ohne einen Judas gar nicht stattgefunden hätten. Kremer wehrt diese Überzeugungsversuche ab („Ich möchte mit Ihnen nicht über meinen Glauben diskutieren!“), so dass Gebhardt ihm mit Gewalt droht, die SS in die Wohnung seiner Schwester schickt und letzen Endes das Gespräch einfach befiehlt.

Der neunte Tag

Problematisch bei der Konstruktion der in dem Film zum Zentrum gemachten Dialoge ist, dass sie zu eindeutig den „Sieger“ ahnen lassen und der Film vorhersehbar wird. Ulrich Matthes, der in Hirschbiegels Der Untergang mit Propagandaminister Goebbels noch die entgegengesetzte Seite der NS-Diktatur verkörperte, stattet Henri Kremer vor allem physiognomisch so stark aus, dass man trotz der scheinbaren Zerbrechlichkeit des verhungerten, geschundenen Körpers immer eine moralische Überlegenheit spürt, die Kremer auch selbst bewusst ist. Daneben wird diese Figur, auch weil sie sich in Kreisen der hohen kirchlichen Administration Luxemburgs bewegt, zugleich zu einem Symbol für kirchlichen Widerstand. Hier hätten Zögern und Unsicherheit die Figur Kremers glaubhafter gemacht, und das vor allem, weil auch die Haltung der katholischen Kirche als Institution im Zweiten Weltkrieg als wenig mehr denn Zögern und Unsicherheit zu bezeichnen ist. Dies ist etwa bei Hilmar Thates herausragendem Auftritt als Bischof noch zu spüren, wenngleich auch diese Figur von den Autoren zu eindeutig als Person des Widerstandes gezeichnet wird.

Bei Gestapo-Chef Gebhardt, der von August Diehl porträtiert wird, ist das anders. Am Ende des Filmes stellt ihm Kremer die Frage: „Was will der Täter vom Opfer? Nach der Tat!“ Gebhardt bleibt die Antwort schuldig, aber was kann der Täter anderes wollen als Vergebung? Dies würde jedoch bedeuten, dass er beim Ausüben der Tat zugleich von der Verwerflichkeit dieser Tat weiß, sie aber – aus welchen Gründen auch immer – ausüben „muss“. Dieses Bewusstsein entwickelt Gebhardt in Der neunte Tag aber nicht. August Diehl zeigt einen eiskalten, karrieresüchtigen und taktierenden Emporkömmling, der die theologischen Gespräche erkennbar als Fallen aufstellt. Er beherrscht diese Darstellung bis in feinste Nuancen und seine Rolle zeigt, wie sich ein Täter ein religiös verbrämtes Gedankengebäude zurechtlegt, um für sich schuldlos Täter zu sein. Psychologisch ist es der gleiche Vorgang, den Götz George brillant in Theodor Kotullas Aus einem deutschen Leben (1977) vorführte, in dem der von ihm dargestellte Lagerkommandant die Ermordung von Millionen Menschen in eine buchhalterische Aufgabe uminterpretierte.

Der neunte Tag

Die größeren Bemühungen des Filmes liegen damit beim Täter und nicht beim Opfer, schon allein deshalb, weil Gebhardt der vielschichtigere Charakter ist. Dennoch beschäftigen sich die Medien seit der Uraufführung des Filmes mit etwas ganz anderem: Der Inszenierung des Konzentrationslager in einem deutschen Film. Von einem Tabu-Bruch ist die Rede und dabei wird verkannt, dass das KZ längst ein nahezu gängiges Sujet geworden ist. Vielleicht ist dagegen nichts zu sagen, es bleibt immer die Frage nach der Art und Weise der Inszenierung. Schlöndorff hat sich - in Zusammenarbeit mit seinem Kameramann Tomas Erhart - bei der Inszenierung dieser Szenen im Neunten Tag für einen dokumentarisch anmutenden Stil entschieden, in dem flüchtig, ja gehetzt wirkende Nahaufnahmen dominieren. Das überzeugt durchaus, ist aber zugleich auch eine naheliegende Lösung dieses nicht nur ästhetischen Problems. Der Film beginnt mit einer etwa 15-minütigen KZ-Szene (in die unglaublicherweise der Vorspann eingeschnitten ist!) und setzt so das KZ als dramaturgischen Ausgangspunkt der Geschichte. Auch dass es das unauslöschlich Präsente in Kremers Leben ist, wird deutlich: Im Traum oder bei der Konfrontation mit dem Alltag werden Kremers traumatische Erfahrungen mit Hilfe von Rückblenden immer wieder evoziert. Dieses Verfahren, das thematisch ganz ähnlich zuerst von Sidney Lumet in Der Pfandleiher (The Pawnbroker, 1964) angewandt wurde, hat von seiner Kraft und Wirkung nichts verloren. So bleiben diese Szenen, auch weil sie das narrative Geschehen des Filmes durchbrechen, im Gedächtnis des Zuschauers, während die aufwändige Inszenierung der Dialoge schnell vergessen wird.

 

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