Der Kreis

Jafar Panahi porträtiert in Der Kreis acht iranische Frauen, die allesamt in Teheran gefangen sind. Entweder im wörtlichen oder im übertragenen Sinne.

Der Kreis

Nargess und Arzou haben einen Hafturlaub erhalten, den sie eigenmächtig zu verlängern gedenken. Pari ist, da sie ihr noch ungeborenes, uneheliches Kind abtreiben möchte, aus dem Gefängnis ausgebrochen. Nayareh hat ihr Kind nicht abgetrieben, aber kann es nicht versorgen, lässt es deshalb auf der Straße stehen und spielt mit dem Gedanken, als Prostituierte zu arbeiten. Neben diesen vier präsentiert Jafar Panahi noch einige weitere Frauenschicksale, die jeweils unterschiedliche Positionen in einem komplexen Netzwerk aus Unterdrückung, Überwachung und Ausbeutung einnehmen.

Die Filme Jafar Panahis benutzen ihren Schauplatz, die Stadt Teheran, immer und immer wieder dazu, allegorisch über das soziale und politische Leben im Iran zu sprechen. Am eindringlichsten gelang ihm dies wahrscheinlich in Offside (2006), einem Film über weibliche Fußballfans. Die Frauen, denen der Besuch der Stadien nicht gestattet ist und die dennoch versuchen, sich verkleidet einzuschleichen, werden von Sicherheitskräften direkt außerhalb des Platzes festgehalten und müssen hier, nur wenige Meter von der Tribüne entfernt und doch unfähig, auch nur einen kurzen Blick auf den Rasen zu erhaschen, ausharren, bis das Spiel vorüber ist. Offside schreibt in diese Konstellation direkt die Position der Frau in der iranischen Gesellschaft mitsamt der damit verbundenen Fragen nach Sichtbarkeit, Kontrolle und Teilhabe an gesellschaftlichen Prozessen ein.

Der Kreis

Der Kreis (Dayereh), Panahis international wahrscheinlich bekanntestes Werk, welches 2000 in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde, etabliert sein grundlegendes allegorisches Bild bereits in der ersten Einstellung. Eine Frau blickt durch das kleine, rechteckige Sichtfenster einer Tür, hinter der sich die Geburtsstation eines Krankenhauses befindet. Zwar kann sie – im Gegensatz zu den Figuren in Offside, der trotz seines oft komödiantischen Tonfalls möglicherweise Panahis pessimistischster Film ist – den Raum mit ihrem Blick durchmessen, doch betreten, sich zu eigen machen kann sie ihn nicht. Mehrmals wird das Motiv des Sichtfensters, welches gleichzeitig die Verbindung und Trennung zweier Räume vermittelt sowie selbstreflexiv auf das Dispositiv des Kinos verweist, in dem Film wiederaufgegriffen, am prägnantesten im Schlussbild. Diesmal ist die Tür Teil einer Strafanstalt. In mancher Hinsicht hat keine der Frauen in Der Kreis die Gefangenschaft jemals wirklich verlassen.

Das Verhältnis der Frauen zum sie umgebenden urbanen Raum ist stets in genau dieser Hinsicht zwiespältig: Einerseits betont Der Kreis in oft mehrere Minuten langen Einstellungen, in welchen die Kamera den einzelnen Figuren durch die Straßen folgt, sie umkreist, ständig neue Perspektiven eröffnet, die Komplexität der Metropole Teherans. Andererseits scheinen Nargess, Arezou und die anderen Frauen nie wirklich Teil der sie umgebenden Szenerie zu sein. Panahis Inszenierung löst die Figuren aus den sozialen Netzwerken, Nargess’ begehrender Blick auf einen vorbeilaufenden Mann ist genauso hilflos wie das „Window Shopping“, mit welchem sich die mittellosen Frauen ihre Zeit vertreiben. Der verdichtete soziale Raum, den Panahi präsentiert, schließt die Protagonistinnen konsequent aus, drängt sie in Ecken, marginale Räume, die wenigstens zeitweilig Zuflucht bieten. In der Tat ist es oft die Differenz zwischen dem sozialen und dem architektonischen Raum, die für kleine Hoffnungsschimmer sorgt. Immer wieder finden die Frauen in Hauseingängen, hinter parkenden Autos oder ähnlichem Zuflucht und entziehen sich dadurch dem Zugriff der autoritären Gesellschaft. Doch lange ausharren können sie nirgends, die einzige Möglichkeit, sich kleine Räume der Freiheit zu erschließen, besteht in beständiger Bewegung, von einem Versteck ins nächste.

Der Kreis

Der Kreis verdichtet diese existentielle Hilflosigkeit nicht nur zu Anfang und Ende durch das Motiv der Sichtfenster, sondern beispielsweise auch in einer der eindrücklichsten Sequenzen des Films, wenn Nargess durch das große Glasfenster einer Bushaltestelle beobachtet, wie der Bus, der sie in ihr Heimatdorf – und damit in Sicherheit – bringen sollte, von Sicherheitskräften durchsucht wird. Sie weiß, dass sie diesen Bus und damit die Freiheit niemals erreichen wird, obwohl beide in diesem Augenblick nur wenige Meter von ihr entfernt sind. Nargess bleibt in Teheran – und mit ihr der Film. Dessen bildliche Darstellung dieses unerreichbaren Dorfes in der iranischen Provinz bleibt auf eine verkitschte Landschaftsmalerei beschränkt, die einzige visuelle Manifestation einer Utopie jenseits der bedrückenden sozialen Realität, die Panahi seinen Figuren und Zuschauern gönnt.

Nicht jedoch präsentiert der Film, seinem Titel zum Trotz, ein wirklich geschlossenes System innerhalb seiner Erzählung: Panahis Werk erhebt, trotz seiner zyklischen Struktur, keinen Anspruch auf Vollständigkeit. So genau die einzelnen Episoden durchkomponiert sind, so willkürlich erscheinen die Verknüpfungen der verschiedenen Schicksale. Folgte Panahi statt der einen einer anderen der zahllosen Frauen auf den Straßen Teherans, so würde er, das suggeriert zumindest der Film, auf ein anderes Beispiel, eine andere Facette desselben Problems stoßen. Hierin liegt möglicherweise auch der wichtigste Unterschied zwischen dem Film und den Werken Abbas Kiarostamis, des iranischen Meisterregisseurs, mit welchem Panahi bereits mehrmals zusammenarbeitete. Ten (2002) beispielsweise, Kiarostamis medienreflexives und philosophisches Spätwerk, verknüpft ebenfalls mehrere Frauenschicksale in der Metropole Teheran, doch betont dieser Film stets und zuerst die Konstruiertheit der eigenen Narration. In Der Kreis dagegen verweisen die einzelnen Teile auf ein Ganzes, das weitaus größer ist als der Film, und dieses verwandelt jeden Blickwechsel, jede Geste automatisch in einen politischen Akt.

 

Kommentare


Martin Z.

Einer der wenigen Filme des Iraners Jafar Panahi, die die freie Welt erreicht haben. Inzwischen sitzt er in seinem Land im Gefängnis und hat Berufsverbot. Es ist unglaublich, dass dort schon der Gedanke einen Film zu machen strafbar ist. Dabei ist dieser Film doch gar nicht mal so systemkritisch, wie die Glaubenswächter meinen. Die Handlung folgt dem Thema: zu Beginn fliehen Frauen aus dem Gefängnis, am Ende sitzen alle wieder drin. Das geniale daran ist, dass man eigentlich nur eine Gesellschaft sieht, in der die Frauen in Angst leben und fast rechtlos sind, behindert von den religiösen Konventionen. Für männliche Iraner doch eigentlich eine Selbstverständlichkeit. So ist es halt nun mal im Islam! Nur in unserem liberalen, säkularisierten westlichem Blickwinkel erscheinen sie als unterdrückt und geknechtet, als Menschen zweiter Klasse. Uns fehlt halt das religiöse Verständnis! Damit wäre dann wohl der Beweis erbracht, dass es die Ayatollahs eigentlich besser wissen. Denn erst wenn es Verbote gibt, taucht die Frage nach dem ’Warum’ auf. Natürlich verschanzen sie sich offiziell hinter dem muslimischen Argument, dass man von Gott, dem Propheten und der Gesellschaft kein Bild machen soll, d.h. Bilder sind ohnehin böse.
Die Intention ist aller Ehren wert, an der filmischen Umsetzung kann Panahi noch etwas arbeiten.






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