Der ewige Gärtner

Der Diplomat Sandy (Danny Huston) bittet seinen Freund und Mitarbeiter Justin (Ralph Fiennes), die Pflanzen im Büro für einen Moment zu vernachlässigen. Er berichtet von einem Autounfall in Kenia, der vermutlich Justins geliebter Frau Tessa (Rachel Weisz) das Leben gekostet hat. Der Brite dankt seinem Kollegen und entschuldigt sich für dessen Unannehmlichkeit, diese Nachricht übermittelt haben zu müssen. In seinem Gesicht regt sich etwas Undefinierbares, vermutlich tief unterdrückte Trauer, und man meint, es könne das letzte Lebenszeichen im Gesicht dieses Mannes sein. Doch dann beschließt er, Tessas Existenz weiterzuführen. Der Witwer ermittelt im Angesicht des Todes gegen korrupte Staatsleute und Unternehmer, stellt sich einem Pharmazie-Skandal immensen Ausmaßes.

Den spannenden Polit- und Spionagethriller auf Basis eines John Le Carré-Bestsellers erzählt Regisseur Fernando Meirelles beinahe en passant, im Zentrum steht die Odyssee des todgeweihten und todessehnsüchtigen Helden.

Quentin Tarantino, der große Trendsetter der Neunziger Jahre, paarte Zynismus und Lakonie des New Hollywood-Kinos gleichermaßen mit Ironie und Coolness wie mit Ultrabrutalität; Emotionen fungierten nur noch als postmodernes Trash-Abziehbild. Mit Amores Perros (2000) des mexikanischen Regisseurs Alejandro González Innàrritu und City of God (2002) des Brasilianers Meirelles zogen Anfang des neuen Milleniums zwei in ihrer unchronologisch und multiperspektivisch angelegten Erzählweise von Tarantino beeinflusste epische und bildgewaltige südamerikanische Filme globale Aufmerksamkeit auf sich. Beider Regisseure Weg führte zwangsläufig zum internationalen Weltkino. Innàrritus 21 Grams (2003) erzählte gebrochen von gebrochenen Liebenden, Sterbenden. Auch Meirelles’ in Großbritannien produzierter The Constant Gardener begibt sich in die vom Film Noir tradierte Form des sterbenden Erzählers, allerdings in abgewandelter Form.

So wie Russel Crowe als Titelheld des symbol- und bildträchtigen Gladiator (2000) dem Tod und damit gleichzeitig der Zusammenführung seiner Familie als Erlösung entgegenblickt, sitzt auch Ralph Fiennes als Constant Gardener in gelassener Todeserwartung mit Blick ins Weite auf einem Felsen. Bereits in James Camerons High-Concept-Film Titanic (1997), einer melodramatischen Untergangsphantasie in der Tradition des großen Gefühlskinos à la Vom Winde verweht (Gone with the Wind, 1939) kam dem klassischen Motiv der Vereinigung des Liebespaares im Tod eine zentrale Bedeutung zu.

Justin verabschiedet sich von seiner Frau Tessa. Sie tritt vom dunklen Bildhintergrund in den Vordergrund, das Bild wird überbelichtet, die Konturen beinahe unscharf. Dieser Flashback kehrt immer wieder, bis zum Moment seines Todes. Bald darauf sieht er seine Gattin auf einem Leichentisch. Die Kamera und durch ihren Blick vor allem Justin observieren den gesamten Film über, in verschiedenen Zeitebenen, diesen Körper, liebkosen ihn. Er ist das pure Aphrodisiakum, schenkt Lebensfreude. An ihrem schwangeren Körper beobachtet Justin den Kreislauf des Lebens so wie in seinem penibel angelegten englischen Garten. Stellas aufregende Arbeit als Friedensaktivistin, Ihr investigativer Mut, ihre gesamte Genese – alles scheint Ersatz für eine eigene Existenz. Denn Justin ist nicht umsonst Diplomat im Dienste ihrer Majestät. Er ist so unterkühlt und distanziert, so beherrscht und in eine selbstentworfene Form gepresst, dass er das Leben mehr zu betrachten scheint, als dass er an ihm teilhaben würde. Ausgerechnet dieser bisweilen apathisch wirkende und erst in Anbetracht des Todes Lebenshauch einatmende Charakter weckt beim Zuschauer so starke Emotionen; denn Fiennes spielt ihn zwar dezent, doch mit einladender Projektionsfläche. Das Zusammenspiel von Regie und Schauspiel ermöglicht eine extreme Sympathie mit diesem ungewöhnlichen Helden.

In illuminierten farbenprächtigen Bildern inszeniert Meirelles genauso unterkühlt und gleichzeitig zielstrebig, wie sein Protagonist agiert. Die Kamera ist mobil, in ständiger Bewegung, nimmt Fahrt und Tempo auf, ohne jemals zum reinen technischen Accessoire zu verkommen. Meirelles und seine Schnittmeisterin Claire Simpson kombinieren diese Bilder regelmäßig mit ruhigen und längeren Einstellungen, die vor allem den Antihelden einfangen. Dessen Kadrage vermittelt oftmals seinen entrückten Zustand.

Nur einmal zeigt Justin expressiv Emotionen, als er das Gesicht an ein Fenster presst und im Innern als Flashback die glückliche Vergangenheit mit Tessa sieht. Die Bilder im Kopf dieses Mannes erscheinen als Reliquien. Sein Schmerz gerinnt als Erinnerungsbild, ist dessen plastische Ausformung. Es kehrt am Ende wieder, doch im Gesicht Justins spielt sich zu diesem Zeitpunkt kein Liebesleid mehr ab. Er weiß um seine Erlösung. Mit diesem Schlusspunkt setzt Meirelles gleichzeitig eine Reminiszenz an den Beginn. Er ist ein chronologischer Rückgriff, denn eben haben wir die Ansprachen auf Justins Trauerfeier gehört.

Am Ende des Films wähnen wir Justin also bereits an einem anderen Ort, als jenen, an dem ihn die Leinwand uns präsentiert. Die Zeit ist aufgehoben zugunsten der Liebe, und der Zuschauer ist berauscht, in aller Trauer. Oder, um es weniger pathetisch in Justins Sinne zu formulieren: Er ist emotionalisiert. Von einem Kino, das als Brücke funktioniert zwischen großen Gefühlen und einem Publikum.