Das Wispern im Berg der Dinge

Der Mensch hinter den Filmen.

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„Glücklicherweise starb er sehr früh“, so hat einmal Jean-Paul Sartre das Verhältnis zu seinem Vater beschrieben. Mit dieser nüchternen Einschätzung, die ein scharfes und sprechendes Licht auf ein zerrüttetes Vater-Sohn-Verhältnis wirft, bedient Sartre auch einen beliebten kulturhistorischen Gemeinplatz, ist doch der Topos der erdrückenden Vaterfigur spätestens seit der antiken Ödipus-Dichtung als permanent schwelender Generationenkonflikt mit großem Erfolg in die Kunstwelt abgewandert und bringt dort laufend Gestalten hervor, von deren bleierner Übermacht sich die frustrierten Söhne zu befreien suchen.

Nicht minder tiefenpsychologisch fundiert sind Geschichten, die umgekehrt von der Hinwendung zum Vater erzählen: wenn der Tod keine Entlastung verspricht, sondern Wunden schlägt, die ein Leben lang nicht heilen. Solche Väter sind Verschüttete, Vermisste, die es in einem langen Erkundungsprozess freizulegen, zu erkennen gilt, so fern und fremd sie auch scheinen, wie unter Trümmern des Vergessens vergraben.

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Das Wispern im Berg der Dinge (1997) schildert eine solche paternale Spurensuche und gerät zur filmischen Reminiszenz an den früh verstorbenen Vater und Schauspieler Robert Graf, einen der bekannten Charakterdarsteller des westdeutschen Nachkriegsfilms. Er starb, als sein Sohn Dominik Graf 13 Jahre alt war. Rund 30 Jahre später unternimmt dieser gemeinsam mit dem Filmkritiker Michael Althen seinen mit dem Grimme-Preis prämierten Näherungsversuch und zeichnet nebenbei ein treffendes Porträt der bundesrepublikanischen Befindlichkeit nach den Kriegswirren. Da ist er schon älter als sein Vater. Wie einst Robert Graf in Jonas (1957) steht Dominik bei der Morgenrasur vor dem Spiegel und schabt den dicken weißen Schaum aus dem Gesicht – ein morgendliches Ritual als Akt der Demaskierung. Der Blick in den Spiegel verheimlicht nichts, er ist die Ehrlichkeit, die bloß eine gläserne Fläche zum Schauenden zurückwirft, aber nicht nur im Spiegel, so ergänzt hier Graf das Cocteau-Zitat, auch auf der Filmleinwand kann man dem Tod bei der Arbeit zusehen.

Die Ferne zum Vater wächst für Dominik mit der Vergangenheit, mit der Distanz zu einer Generation von Filmemachern, deren Aufarbeitungsversuche der Naziherrschaft die Wirklichkeit des Faschismus oftmals durch eine ins Extrem getriebene filmische Stilisierung entschärften. Da gerieten Kriegsschauplätze zu opaken Kunstlandschaften, zu dunkelwändigen dimensionslosen Räumen – vollkommen realitätsfern, bühnenhaft entstellt, was freilich nicht nur den knappen Budgets, sondern auch den ästhetischen Berührungspunkten der damaligen Film- und Fernsehproduktionen mit dem Theater geschuldet ist.

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Zu den Vertretern dieser Kinogeneration gehört Robert Graf, und umso deutlicher bleibt er der Ära des Wiederaufbaus verhaftet, denn sein Tod im Jahre 1966 markiert gewissermaßen ihren Endpunkt und den Beginn des Neuen Deutschen Films. Mit dieser neuen Generation von Filmemachern hat Robert Graf nicht mehr gearbeitet. So wurde er zum populären Beispiel einer kriegsversehrten Generation, die ihre seelischen und körperlichen Verkrüppelungen in die prosperierende Wohlstandsgesellschaft der Nachkriegszeit hineintrug und daran zerbrach.

Grafs schwere Kriegsverletzung zwang ihn zeitlebens zu einer zurückhaltenden und reflektierten Darstellungsweise, wobei ihm das beinahe körperlose Spiel dieser Zeit sehr entgegenkam. Seine wenigen Entgleisungen auf der Leinwand zählen für Sohn Dominik heute zu den seltenen Momenten körperlicher Präsenz seines Vaters. Und gerade solche Augenblicke der Verlebendigung eines nur mehr auf Zelluloid agierenden Menschen stellen den Regisseur vor die Frage, wo ihm sein Vater fast privat erscheint; wo kommt für einen Augenblick sein Wesen zum Vorschein? Er sucht die Filme seines Vaters ab nach Stellen, wo er den Menschen hinter dem Film zu entdecken glaubt. Doch nicht im Kino der Wirtschaftswunderjahre, lediglich in ein paar Metern Amateurfilm, die keine gestische Rhetorik, keine Verstellungsmechanismen mehr erfordern, bemerkt er leise Wesenszüge seines Vaters, erblickt in der Rückenfigur mit den kurzen struppigen Haaren den Jungen in dem schon erwachsenen Mann. Graf blickt in Das Wispern im Berg der Dinge teilnahmsvoll in eine Vorzeit zurück, die sich mit seinem eigenen Kindsein an diesem hellen Sonntagnachmittag zu einem verspiegelten Erinnerungsfragment seines Vaters vermengt.

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Im Grunde beschreibt Graf ein altes Künstlerproblem, das die Vertrauenswürdigkeit des Mediums in Zweifel zieht: Wie sehr verbirgt, verstellt der Film, was er eigentlich zeigen möchte? Wie nahe kann man einem Menschen kommen, dessen innere Natur ungreifbar hinter der Maske einer Filmfigur schlummert, die womöglich gar nichts mit diesem Menschen zu tun hat? Es ist das Medium selber, die luzide Schicht des Films, die hier den Sohn von seinem Vater trennt. Das bloß Sichtbare bleibt fatalerweise auf Äußerlichkeiten fixiert, es erlaubt so gut wie keine Transzendierung, keinen Durchstoß zu einer Wahrheit oder Wesenheit hinter dem Material, es bietet allenfalls reichlich Raum für Interpretationen. Als sollte man Gleiches mit Gleichem vergelten, lotet Graf hier die Darstellungsmöglichkeiten des Films, der ihm zuletzt die freie Sicht auf seinen Vater erschwert, im Medium selbst noch einmal aus. Das macht Das Wispern im Berg der Dinge über das rührende Porträt eines Vaters und Filmschaffenden hinaus zu einem klugen Beitrag zur Frage nach dem Wesen und der Ästhetik des Films.

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