Déjà Vu - Wettlauf gegen die Zeit

Eine gewaltige Schiffsexplosion. Wenig später kreisen Hubschrauber über Wrack und See, die Marine ist im Einsatz. Schließlich taucht Denzel Washington auf. Wieder ist er ein Cop in dieser Mischung aus Al Pacino und Sidney Poitier, mit einem Hauch Noir-Erfahrung bei Carl Franklin. Einige Szenen später sitzt dieser Polizist der Alkohol-, Tabak- und Feuer-Abteilung in einem ungewöhnlichen Arbeitsraum. Scheinbar improvisiert und doch futuristisch ist dieser Ort, an dem sich neben FBI-Ermittler Pryzwarra (Val Kilmer) noch eine Gruppe Elitestudenten aufhält. Zu diesem Zeitpunkt scheint die dramaturgische und genretechnische Ausrichtung des Films völlig offen.

Doug Carlin (Washington) schaut auf eine Projektion und sieht Bilder der mittlerweile verstorbenen Claire (Paula Patton). Sein Blick und seine unumwundene Faszination erinnern an Otto Premingers Laura (1944). Auch dort verliebt sich ein Polizist in das Antlitz des Opfers eines Mordfalls. Regisseur Tony Scott zieht mit diesem Bezug die Option auf einen melodramatischen Neo-Noir. Parallel perspektiviert diese Sequenz den Themenkomplex Zentralüberwachung, womit Déjà Vu - Wettlauf gegen die Zeit (Déjà Vu) auf die Tradition des Paranoiathrillers verweist. Dessen letzter populärer Auswuchs stammt von Tony Scott: Staatsfeind Nummer Eins (Enemy of the State, 1998). Allerdings stellt sich bald heraus, dass es hier weniger um Videoüberwachung, als um einen Blick in die Vergangenheit geht. So soll es möglich sein, Verbrechen verhindern zu können, bevor sie geschehen. Verbunden mit der Inszenierung von Mischpult und Schirm liegt die Assoziation Minority Report (2002) nahe. Auch in Spielbergs Werk sollen Verbrechen vor der eigentlichen Tat verhindert werden, nur am anderen Ende der Zeitlinie: in der Zukunft. Dies ist der richtungsweisende Moment von Déjà Vu.

Da man sich nun also mit Zeitebenen beschäftigt, deutet der Film schon bald den konsequenten nächsten Schritt an: Zeitreisen. In diesem Subgenre des Science Fiction Films entstehen häufig Werke mit Kultstatus, was vor allem auf etliche Beispiele aus den achtziger Jahren zutrifft. Sowohl Zurück in die Zukunft (Back to the Future) als auch die ungewöhnliche Themenvariation Highlander, beide aus dem Jahr 1985, zogen mehrere Fortsetzungen nach sich. Selbst so inszenatorisch schlichte Werke wie Das Philadelphia Experiment (1984) beziehen ihren Reiz unter anderem aus einem bestimmten Zeitkolorit. Sie können auf genauso eingefleischte Fangruppen wie Terry Gilliams skurriler Time Bandits (1981 verweisen. Den Klassiker des Subgenres stellt sicherlich Die Zeitmaschine (The Time Machine, 1960), basierend auf H. G. Wells’ kanonisiertem Science-Fiction-Werk aus dem Jahr 1895, dar.

In dieses Bezugsfeld setzt sich Jerry Bruckheimers Produktion letztlich, denn tatsächlich steht die Idee, Gegenstände oder gar Menschen in die Vergangenheit zu entsenden, im Zentrum der Handlung. Die besondere inszenatorische Herausforderung besteht darin, ein futuristisches Szenario im Jetzt zu verankern, denn auch der Sprung in die Vergangenheit bietet keine optische Abwechslung, handelt es sich doch nicht um eine vergangene Epoche, sondern nur eine zeitliche Rückdatierung von wenigen Tagen. Die klassische Zeitreisen-Frage „wie verändert sich eine bestimmte Zeitebene, wenn ich von einer anderen in sie eingreife?“ drängt sich auf. Die resultierenden Veränderungen werden in den Filmen häufig durchdekliniert, doch auch dies zeigt Scott nicht in ständigen Variationen, sondern nur einmal, im Finale. Eine entscheidende Akzentverschiebung gegenüber den literarischen und filmischen Klassikern liegt jedoch im Umgang mit dem moralischen Dilemma: Darf man die Vergangenheit überhaupt verändern, um auf die Gegenwart und Zukunft einzuwirken? Und wenn ja, zu welchem Preis? Diese Dimension existiert bei Déjà Vu kaum.

Tony Scotts Filme sind vor allem als rhythmisierte Bilder, als Bewegung und Montage zu verstehen. An die Ursprünge in Malerei und Fotografie, wie sie auf unterschiedlichste Weise in den Bildkompositionen etwa Fritz Langs oder Stanley Kubricks allgegenwärtig sind, erinnern sie kaum. Wo sich die Themen und Motive beider Regisseure in den unterschiedlichsten Genres etablierten, muss sich bei Tony Scott das Genre dem Regisseur und dessen Erzählkonzept anpassen. Während er in Mann unter Feuer (Man on Fire, 2004) die Ikonografie der Exploitation-Rachegeschichte versatzstückhaft als Instrumentarium für eine reigenartige Aufblähung ins rauschhaft-übersteigert Epische nutzen konnte, schreit die Zeitreisegeschichte jedoch nach einer visuellen Idee, die sich auch in einzelnen Einstellungen niederschlägt. Im Gegensatz zu Kubrick, der jedes Genre nach dessen Grenzen auslotete, scheint sich Scott für Gattungen und ihr ureigenes optisches Repertoire nicht zu interessieren.

Doch was hat es eigentlich mit dem Titel auf sich? Im Trailer setzte eine Stimme zur Erklärung des Phänomens an. Von einer Weiterführung im Film kann, abgesehen vom wiederholt erscheinenden Logo, nicht die Rede sein, erst in der letzten Szene lässt sich ein Bezug erahnen. Setzt man Trailer und Film allerdings in ein Verhältnis, erhält man die Definition: Déjà Vu ist eine Täuschung.