Dead End

Mit Dead End schuf der Regisseur von Filmen wie Ben-Hur (1959), oder Mrs. Miniver (1942) einen Klassiker mit versteckten Qualitäten, in dem Humphrey Bogart in Höchstform zu sehen ist. Erst vier Jahre später wurde er als Sam Spade in John Hustons Die Spur des Falken (The Maltese Falcon, 1941) zum Star.

Dead End / Sackgasse

Der Weg mündet in die Bucht des East River – „Dead End“. In William Wylers Film von 1937 ist der Titelgebende Schriftzug des Straßenschildes Programm, denn es geht um das aussichtslose Leben der Bewohner in dieser Sackgasse, die Teil eines Elendsviertels in New York ist.

Der arbeitslose Architekt Dave (Joel McCrea), der fast jeden Job annehmen musste um sein Studium zu finanzieren, ist ebenso gefangen in der Straße zum Nirgendwo, wie Drina (Sylvia Sidney). Die junge Frau kümmert sich aufopfernd um ihren halbstarken Bruder (genial: Billy Halop) und ihre kranke Mutter, auf Kosten ihrer eigenen Zukunft. Mit einer Perspektivlosigkeit ganz anderer Art sieht sich der gesuchte Mörder ‚Baby Face’ Martin (Humphrey Bogart) konfrontiert. Nach Jahren kehrt der Gangster im Nadelstreifenanzug in den Slum seiner Jugend zurück. Seine Mutter möchte jedoch nichts mehr von ihm wissen und seine Jugendliebe Francey (Claire Trevor), prostituiert sich aus Armut. Martins Aussöhnungsversuch mit seiner Vergangenheit scheint für ihn eine selbst auferlegte Legitimation seines kriminellen Lebens zu sein und scheitert an der harten Realität.

Das Prinzip der Gesellschaftskritik veranschaulicht durch Gegenüberstellung, greift der Film auf verschiedenen Ebenen auf und ist ein Eckpfeiler in Wylers stringenter Inszenierung. Das gigantische Filmset der Sackgasse etwa setzt ein teures Apartmenthaus, dass sich New Yorks Boheme wegen des malerischen Blickes auf den Fluss mitten ins Elendsviertel setzte, als beißenden Kontrast zu den schäbigen Unterkünften der übrigen Anwohner. Die Überschneidung der Lebensräume bietet Wyler auch auf der Ebene des Filmschnittes die Möglichkeit der direkten Gegenüberstellung. Einer Szene mit einer alten Frau, die einem Baby eine Brotscheibe entwendet, folgt der Sohn aus reichem Elternhaus, der auf der nahe gelegenen Terrasse seine Frühstücksmilch lieber in einen Blumentopf schüttet, als sie selbst zu trinken. Schon zeitgenössische Kritiker sahen hier die Gefahr, durch all zu plakatives Vorgehen in formelhaften Plädoyers gegen soziale Ungerechtigkeiten am Publikum vorbei zu argumentieren. Doch ermöglicht dieses Setting dem Regisseur ein einzigartiges visuelles Konzept zu entwerfen.

Die Handlung beschränkt sich auf einen Ort, jene Sackgasse am East River. Ausweichmöglichkeiten bieten sich der Kamera lediglich in einigen wenigen Innenräumen der anliegenden Gebäude. Diese Herausforderung, der Bühnenvorlage von Sidney Kingsley geschuldet, weiß Wyler für den Entwurf seines autonomen filmischen Raumes für sich zu nutzen. Neben der räumlichen Isolation verhilft der klar eingegrenzte Zeitrahmen, geschildert werden die Ereignisse eines einzigen Tages, die Illusion eines eigenen Kosmoses aufrecht zu erhalten.

Eine bekannte Anekdote ist die Auseinandersetzung Wylers mit dem Produzenten Samuel Goldwyn, der das teure Set lieber strahlend sauber sah, als von Müll und Gerümpel zugestellt, wie von dem Regisseur beabsichtigt. Das Ergebnis ist eine Symbiose aus realitätsnahem Lokalkolorit und artifizieller Studioästhetik, die fester Bestandteil des Bildkonzeptes wird.

Dead Ends sozialer Pessimismus, der einen krassen Gegenpol zum verträumten Optimismus in den New-Deal-Filmen des Wyler-Zeitgenossen Frank Capra bildet, schlägt sich auch in der Inszenierung der filmischen Räume nieder. Wylers Kameramann Gregg Toland beschritt neue Wege um dem Sujet gerecht zu werden. So setzte er als einer der Ersten eine Mitchell BNC Kamera ein. Diese war durch den Verzicht auf die sonst übliche, sperrige Schallkabine nicht nur beweglicher, was Dollyfahrten auf engstem Raum zu gute kam, sondern ermöglichte auch durch den Wegfall der Glasplatte des Gehäuses eine stärkere Belichtung des Filmmaterials. Somit konnte Toland, der zudem hoch lichtempfindliches Material verwendete, in einigen Einstellungen die Schärfentiefe steigern, um die sozialen Kontraste des Filmsets in einer einzigen Einstellung zu erfassen.

Toland, der die Bildräume Vorder-, Mittel- und Hintergrund egalisierte und dies in Wylers Die kleinen Füchse (The Little Foxes, 1941) und in Orson Welles Citizen Kane (1941) perfektionierte, gibt jedoch noch einen weiteren Impuls für die kommende Kinodekade. Offenbar inspiriert vom deutschen Film-Expressionismus, taucht Toland Szenerie, wie Schauspieler in messerscharfe Schatten und inszeniert das Licht, etwa in einer staubigen Halle, als gleißend sichtbare Strahlen. Tolands Arbeit stellt sich als Vorläufer des Film noir der 40er und 50er Jahre dar.

Mit thematischen Motiven bietet Dead End ebenfalls Anknüpfungspunkte für den Film noir, die in der Kombination mit Tolands Kameraarbeit auch über die rein formale Bildebene hinaus als Vorwegnahme des Noir-Stils gewertet werden können. So werden etwa die blitzartigen Ausbrüche von Gewalt und die einhergehende Ohnmacht beteiligter Individuen in der fatalistischen Prägung vieler Noir-Figuren wieder gespiegelt.

Fast schleichend legt Dead End, unter Ausreizung der technischen Gestaltungsmittel, seine innovative Brillanz dar, die von einem hervorragenden Ensemble getragen wird. Der lebensnahe New Yorker Slang der Dialoge verleiht den Figuren zudem Authentizität. Wylers Regiearbeit ist, trotz einer vereinfachenden Polarisierung im Dienste der Sozialkritik, ein beeindruckendes Beispiel von Hollywoods künstlerischem Potential, dass sich auf höchstem Niveau bewegt.

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