Das Gewicht des Wassers

Kathryn Bigelow belehrt ihre Protagonisten eines Besseren.

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In der Kunst gehe es doch immer darum, einen Rahmen um die Dinge zu machen, spricht das sich während eines gemeinsamen Bootausflugs lasziv auf dem Yacht-Deck bewegende love interest Adaline (von Elizabeth Hurleys exzessivem Bikini-Posing scheint sich Ludivine Sagnier in Ozons Swimming Pool einiges abgeschaut zu haben, überhaupt erinnert die dem Element Wasser entgegengesetzte knisternde Oberflächenspannung stark an den ein Jahr später ins Kino gekommenen Erotikthriller) und meint damit die partnerschaftliche Anziehung zwischen dem Lyriker Thomas (Sean Penn) und seiner Frau, der Fotografin Jean, erklären zu können. Mit einer gleitenden, die Figurenkörper regelrecht abtastenden Kamera und einer überbordend heterogenen Bildgestaltung – Bigelow setzt im Verlauf des Films, vor allem was Farblichkeit und Materialität angeht, mindestens drei unterschiedliche Designs gegeneinander – führt Das Gewicht des Wassers (The Weight of Water, 2000) diese nicht einmal mehr als Metapher funktionierende Aussage sehr deutlich ad absurdum. Klar, Bigelow kennt die Rahmungen ihrer Kunst (des Genrekinos), seit jeher und auch in diesem ohne deutschen Kinostart gebliebenen Werk geht es ihr aber darum, diese Rahmen nicht zu setzen, sondern zu verschieben, zu hinterfragen, aufzulösen. Später dann fällt auf der Leinwand noch ein ganz verwandter Gemeinplatz, einer, der das Kino schon immer begleitet, und den nicht nur die Penn-Figur („pretentious shit“), sondern auch die Regisseurin qua ihres Films mit Verachtung straft: die Konservierung der Zeit durch das fotografische Medium.

Zwei Stränge wohnen, ach!

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Die Jetztzeit des gemeinsamen Segelausflugs, die auch immer etwas von einem Highsmith-Psychokrimi à la Der talentierte Mr. Ripley (1999) hat – neben den drei genannten Protagonisten befindet sich auch noch Thomas’ Bruder (und gleichzeitig Adalines Lebensgefährte) Rich mit an Bord der Yacht –, wird in Das Gewicht des Wassers mit einer ungefähr 150 Jahre früher angesiedelten Vergangenheitsebene parallelisiert. Die handlungslogische Verbindung ist eine Vor-Ort-Recherche, die Jean (Cathrin McCormack) zu einem geheimnisvollen Doppelmord an zwei norwegischen Siedlerinnen auf einer kleinen Insel vor der Küste New Hampshires im Jahr 1872 durchführen möchte. Verurteilt wurde damals ein deutscher Hilfsarbeiter, Jean schöpft im Laufe ihrer Nachforschungen aber immer mehr den Verdacht, dass die Schwester und Schwägerin der Opfer, die junge Maren (Sarah Polley), die Tat begangen haben könnte. Bigelow nimmt sich für die damaligen Geschehnisse viel (Screen-)Zeit, spaltet die Vergangenheit selbst noch einmal in mehrere Schichten auf.

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In streng komponierten Kadrierungen – Ergebnis einer ähnlich taktilen, im Gegensatz zum fluiden Begehren auf dem Boot aber deutlich zurückhaltenderen Kamera – entfaltet sich kammerspielartig das Psychogramm einer Auswandererfamilie. Zentrum ist eine inzestuöse Liebe, die als existenzielles Trauma beinahe aller Protagonisten fungiert, wenngleich sie nur in einigen wenigen Bildern angedeutet wird (da ist Das Gewicht des Wassers wieder ganz im höchst ökonomischen Erzählmodus). Bigelow seziert so die im Saft der Moderne sich auflösende Moral- und Gesellschaftsordnung zwischen alter und (nicht mehr ganz so) neuer Welt – ganz nebenbei, ohne eine sich aufdrängende Ernsthaftigkeit, auch weil sie die Bilder eben immer wieder in (zugegeben bisweilen schmierigen) Pathosformen des Genrekinos, hier des Horror- bzw. Geisterfilms, entlässt. Die rückblendenden Passagen sind auch dadurch nie als period piece angelegt, Bigelow will keine historische Zeit festhalten, sondern sich an einer träumerischen Zeitlichkeit probieren. Willkommenes Opfer dabei: die Narration, die zunehmend in sich selbst ertrinkt. Dass die beiden parallelisierten Zeitebenen im Prinzip so gut wie gar nichts miteinander zu tun haben, wird schon sehr früh klar. Interessant auch, wie Bigelow die Gewichtung verkehrt und Das Gewicht des Wassers (eigentlich schon mit Beginn des Films) in dessen Rückblende und nicht in der erzählerischen Gegenwart zentriert – die Szenen auf dem Boot ragen mehr und mehr nur noch wie blendende Splitter in die karge Küstenwelt der zum Jetzt gewordenen Analepse.

Erzählen, aufschreiben, verbildlichen.

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Einigen wenigen parallelmontierten (und dann sehr entrückten) Berührungspunkten der Erzählebenen (etwa wenn sich die beiden weiblichen Hauptfiguren in synchronisierter Bewegung zwischen einem Felsen und der rauschenden Brandung zu verkriechen versuchen) steht eine Vielzahl willkürlich wirkender Übergänge und sich kaum einmal dialektisch entfaltender Bilderfolgen gegenüber. Diese Entbindung führt Bigelow auf Mikroebene weiter, ist doch die gefühlte Verkomplizierung der Handlung vor allem auch Ergebnis einer Abkehr von jedweder stilistisch stringenten Verwendung formaler Mittel des (filmischen) Geschichtenerzählens. Am deutlichsten wird das vielleicht in der mehr als effizienten und so reichlich beliebig daherkommenden Verwendung der Voice-Over-Erzählerin(nen). Überhaupt kann Das Gewicht des Wassers gar nicht genug davon bekommen, die verschiedensten Arten des Berichtens ohne Rücksicht auf Verluste in seine Bilder zu packen: persönliche Anekdoten, Zeitungsartikel, Vernehmungen in einem Gerichtsprozess, eine verspätete Zeugenaussage – immer übertönt das Zerstückeln die Zusammensetzung des Puzzles. Besonders hier ist Bigelow sehr nahe dran am Thrill des Geisterhorrors, überträgt sich doch so das paradoxe Gefühl der Schwerelosigkeit, das die Angst und gleichzeitig das Genießen ebendieser zusammenbindet, von den Figuren auf den Zuschauer. Während sich dieses Gefühl in Bigelows Surferthriller Gefährliche Brandung (Point Break,1991) paradoxerweise gerade in der Luft, in zwei spektakulären Skydive-Szenen, einstellt, gipfelt es hier schließlich im Wasser – das Ertrinken als Befreiung!

Das Arsenal zeigt im März eine komplette Retrospektive der Filme Kathryn Bigelows. Das Gewicht des Wassers ist (als 35mm-Kopie) noch einmal am 24.03. zu sehen.

Trailer zu „Das Gewicht des Wassers“


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