Das Fremde in mir

Eine Handkamera folgt dem Rücken einer Frau, die durch einen Wald stolpert. Schnitt. Eine Frau (dieselbe?) schneidet Blumen. Sie ist unübersehbar schwanger. Lächelnd streicht Rebecca (Susanne Wolff) über ihren Bauch. Schnitt. Auf schwarzem Grund wird der Titel eingeblendet: Das Fremde in mir. Die Montage bereitet den Zuschauer mental auf ein Drama vor.

Ohne ihren Freund Julian (Johann von Bülow) zu wecken, schleicht Rebecca in der Morgendämmerung aus dem Bett, sitzt apathisch in einer Straßenbahn, steigt aus. Die Erzählung kehrt zum Anfang des Films zurück. Wir sind wieder im Wald. Nun zeigt die Handkamera die Frau von vorne. Es ist dieselbe. Es ist Rebecca. Schnitt. Rebecca bekommt ihr Kind, kann sich nicht freuen, spricht nicht mit dem Baby. Und wieder wird die Wald-Szene dazwischengeschnitten. Wieder und wieder.

Rebecca sitzt mit ihrem Kind am Strand. Über ihren Blick tasten wir gemeinsam mit ihr spielende Kinder ab, ein metallisch sirrender Ton hebt an und leitet, den Bildschnitt ignorierend, über zu Einstellungen, die Rebecca alleine am Strand zeigen, während sie mit Hose und Shirt zielstrebig in den See schreitet und schließlich untertaucht. (Tag-)Traum oder Wirklichkeit? Die subjektiv gefärbten Bilder und Töne verstärken die Ahnung eines bevorstehenden Dramas, bereiten auf einen Suizidversuch vor – noch darf der Zuschauer alleine gedanklich die Lücken schließen, sich den Lauf der Handlung ausmalen.

Dieser erste Akt von Das Fremde in mir nimmt deutlich eine persönliche Perspektive ein: Die Erzählung, deren Chronologie gebrochen ist, indem ihr immer wieder durch Zeitsprünge vorgegriffen wird, lässt an ein Subjekt denken, dem eine zeitlich geordnete Berichterstattung misslingt, da sich ihm immer wieder Bilder aufdrängen, die erst die eigentliche Klimax seiner Geschichte ausmachen.

Die ärztliche Diagnose lautet auf eine postpartale Depression aufgrund schwangerschaftsbedingter Hormonschwankungen. Damit beginnt indirekt der zweite Akt der Erzählung, mit dem ein Wechsel von der ersten in die dritte Person stattfindet und mit dem die Zeitsprünge von einem chronologischen Erzählen abgelöst werden. Das atmosphärische Vage und Zweifelnde, das Atef über ihre Ellipsen sowie subjektiven Bilder und Töne erreicht, weicht nun fast durchgängig einer scheinbar objektiven Dokumentation der Geschehnisse.

Der Bruch der subjektiven Wahrnehmungsperspektive auf der Erzählebene wird notdürftig geglättet über eine stilistisch einheitliche Kameraarbeit, die sich über beide Akte erstreckt. Mit Ausnahme der wackligen Kameraführung im Rahmen der Wald-Szenen des ersten Aktes und ihrer halb-subjektiven Overshoulder-Einstellungen wahrt die (Hand-)Kamera eine Distanz zu den Figuren, diese werden meist in Halbtotalen oder Halbnahen, oft durch Fenster oder geöffnete Türen gefilmt; zugleich bemüht die Kamera sich, jede scheinbar unvorhergesehene Bewegung ihrer Protagonistin einzufangen und diese wieder in den Bildrahmen zu rücken. Ebenso stringent ist die Lichtsetzung der Außen- wie Innenaufnahmen, deren teilweise sehr künstliche Licht- und Schattenspiele an Rembrandt gemahnen. Die stilistische Gegensätzlichkeit der einheitlichen Kameraarbeit zur uneinheitlichen Erzählform wirkt bisweilen dramaturgisch unausgereift.

Emily Atef, die für Drehbuch und Regie verantwortlich zeichnet, traut dem Zuschauer in Das Fremde in mir weniger zu als noch in ihrem ersten preisgekrönten Langfilm Molly’s Way (2005), in dem sie ebenfalls das Porträt einer Frau zeichnet, die sich zu ergründen versucht. So zeigt Atef zum Ende hin im Zwischenschnitt erneut Rebecca im See, diesmal nicht mit Kleidung untertauchend, sondern schnell das Wasser in anmutigen Zügen durchstreifend. Von diesem Augenblick an, in dem sie dem Zuschauer ein symbolträchtiges „Sie schwimmt sich frei“ zuruft, scheint Atef das Interesse an ihrer Protagonistin verloren zu haben. Die anfängliche Nähe zur Figur kippt um in einen missglückten Stilwillen, der den Zuschauer ob seiner demonstrativen Botschaft verärgert.

Schade, dass Emily Atef in Das Fremde in mir, der dieses Jahr in der Sektion Semaine de la Critique in Cannes vorgestellt wurde, ihrer präzisen, dokumentierenden Figurenzeichnung nicht treu bleibt, die sie in Molly’s Way konsequent durchhält, ebenso nicht ihrer indirekten Ich-Perspektive, deren mentale Zeitsprünge einen magischen Realismus, einen Schwebezustand zwischen Traum und Wirklichkeit bedingen und den Zuschauer auf ein offenes Ende eingestimmt hatten.