Colo

Das Licht geht aus. Teresa Villaverde dokumentiert in Zeitlupe den Zerfallsprozess einer Familie und atmet auf in surrealistischen Eskapaden.

Das markante Gesicht der Schauspielerin Alice Albergaria Borges eröffnet den Film und nimmt seine Stimmung vorweg. Der verkürzte, gradlinige Pony schneidet die Stirn entzwei und fügt sich in Colos formale Strenge, seine geometrischen Formen; das Gesicht ist immer ein wenig dem Boden zugewandt, als ginge das Mädchen unter Schlägen auf den Hinterkopf; der Ausdruck pendelt zwischen düster, verstört und trotzig. Marta ist siebzehn, hüllt sich in Schweigen und lässt ihre Eltern wie viele andere besorgt darüber nachdenken, ob es ihr gut geht. Die Distanz, die der Film zwischen ihr und ihren Eltern anlegt, ist der zwischenmenschliche Standard in der Welt von Colo. Alle Figuren werden auf Abstand gehalten, die oft kammerspielartige räumliche Nähe wirft nur einander Entfremdete zusammen. In einer wie nach einem von Edward Hoppers Gemälden komponierten Totalen auf das Hochhaus, in dem Marta und ihre Eltern leben, sieht man sie aus verschiedenen Zimmern heraus in die Ferne schauen, unwissentlich in derselben Sehnsuchtspose vereint.

Unnahbares Draußen

Teresa Villaverde liefert mit Colo ein Porträt dieses Europas in der Krise, das seit mehreren Jahren nun den öffentlichen Diskurs dominiert. Anders als da geht es aber nicht um die Dysfunktionen der Wirtschaft, sondern um ihren Einbruch in die Keimzelle der Gesellschaft, um das, was sie dort ihrerseits dysfunktional machen. In Colo kumuliert die Mutter (Beatriz Batarda) prekäre Nebenjobs, der Vater (João Pedro Vaz) sucht Arbeit, und die Tochter steckt fest in einer undefinierbaren Malaise, die über die wirtschaftlichen Nöte ihrer Eltern hinausgeht. Villaverde hat den Eltern keinen Namen gegeben, belässt sie damit ironischerweise in der Funktion, in der sie nun erschüttert werden, die des Fürsorgers. Wir werden auch nicht erfahren, als was die Mutter eigentlich arbeitet und wonach der Vater eigentlich sucht, als wäre die identitätsstiftende Rückkopplung zum Arbeitsmarkt schon aufgegeben; den Eltern wird die Identität dort ebenso streitig gemacht wie die innerhalb der Familie.

Colo

Der Film verlässt die häusliche Sphäre nur gelegentlich für Eskapaden in die Natur, verweigert aber den Blick auf dieses Draußen, auf das sich die Hoffnungen und Ambitionen der Familienmitglieder richten. Das Draußen, das die Wirtschaftskrise erst geboren hat, das Draußen, in dem der Vater sich so dringlich wieder behaupten möchte, um zu Hause aufrecht gehen zu können, wird allen verweigert, liegt außerhalb des Blickfeldes; es nimmt nur in den Augen der Familie Gestalt an. Immer wieder steigt der Vater aufs Dach und lässt den Blick über die Stadt wandern. Da müssen sie sein, die Jobs, das Geld, die Daseinsberechtigung, aber das ist alles unfassbar weit. Nur die Mutter, als einzige Arbeitende, hat noch einige Verankerungspunkte in diesem Draußen; sie ist auch diejenige, die wir am wenigsten sehen. Colo interessiert sich für das, was vom Menschen bleibt, wenn die Verbindung zum Draußen abbricht.

Film gewordenes Auf-der-Stelle-Treten

Irgendwo im Hintergrund blinkt also der Begriff Eurokrise, aber Teresa Villaverde hat es nicht auf einen Realismus der Bilder abgesehen. Colo spielt in einer abstrakt unheilvollen Welt, die am Rande einer Apokalypse zu stehen scheint. Dem thematischen Realitätsbezug werden hochgradig ästhetische Bilder entgegengesetzt, die dem Raum und der Zeit wie entrückt sind. Colo, der Film, der das Zerbröseln der alten Ordnung verzeichnet und seine Figuren zur Neu-Verortung in einem ungewissen Raum zwingt, ist auch ein Film, der die Ordnung mag, das zuverlässig Fixierte, das sauber voneinander Abgegrenzte. Immer wieder verharrt die Kamera auf einem Wandteppich, der ineinander verkeilte Dreiecke zeigt; auf die parallelen Schattenbalken, die das Rollo wirft. Die Kamera bevorzugt die Totale und reproduziert die Distanz zwischen den Figuren; die drehen sich wie Löwen im Käfig, vermögen nicht gegen die unnachgiebige Kadrierung anzukämpfen. Colo zeigt das Auf-und-Ab-Gehen in einem engen Raum, nicht aber das Aufstellen dieser Mauern oder das Zerschellen an ihnen. Der Film ist in Zeitlupe aufgenommenes Auf-der-Stelle-Treten, verweigert sich dem Ausbruch und der Kulmination und verharrt im Stillstand der Zukunftsperspektiven seiner Figuren.

Colo ist kein Film des Umschlags, strebt nicht auf den Punkt zu, an dem es einfach nicht mehr geht; vielmehr schwirrt er aus entschlossenem Abstand um diesen Punkt herum, überlasst es uns zu entscheiden, ob das noch lange gut gehen kann oder ob doch nicht schon etwas unwiderruflich gebrochen ist. Ohne Hast protokolliert er die Nicht-Ereignisse endlos in die Länge gedehnter Tage. Dabei lässt er peu à peu Vater und Tochter sich in ihrem der Außenwelt entrücktem Alltag spiegeln, wie in einer Fortführung der anfangs erwähnten Hochhausszene, in der man in dieselbe Richtung blickte, ohne es voneinander zu wissen. Colo schickt beide unabhängig voneinander auf geradezu surrealistische Eskapaden in die Natur, lässt sie in einem bizarren no-man’s-land landen, das sich der Verortung entzieht. Immer seltsamer werden die Ausbrüche, und die Frage nach dem Punkt, an dem es kippt, wird auf einer zusätzlichen Ebene geführt; ob Colo endgültig in eine Fantasiewelt gedriftet ist oder die sich mehrenden Ausfälle noch erklärbar sind, findet aber genauso wenig eine Antwort. Zerfall ist rätselhaft.

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