Chinesisches Roulette

Ein Spiel für acht Personen. Und einer stirbt.

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Chinesisches Roulette (1976) ist für Fassbinder ungefähr das, was für Jean Renoir Die Spielregel (La règle du jeu, 1939) und für Luis Buñuel Der Würgeengel (El ángel exterminador, 1962) gewesen ist – eine filmische Heterotopie, die bissige Verfallsgeschichte einer Abendgesellschaft, deren Mitglieder in dem Bestreben, die Maske bürgerlicher Rechtschaffenheit und Bonhomie aufrechtzuerhalten, sich zuletzt selber als spießige Heuchler entlarven. Wie schon die beiden Erstgenannten Renoir und Buñuel das Großbürgertum auf ebenso behutsame wie ironische Weise sezierten, geht es auch Fassbinder um die Bloßstellung einer Gesellschaft, die die Lüge zu ihrer existenziellen Triebkraft gemacht hat. Wie eine Ware wird sie hin- und hergeschoben, zirkuliert frei zwischen den Repräsentanten einer degenerierten Bedürfniswelt; sie ist Teil einer großen Selbsttäuschungsbewegung des Menschen.

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Da verabschieden sich zwei Eheleute (Margit Carstensen, Alexander Allerson), jeder mit einem anderen Reiseziel, und treffen einander unverhofft wieder: auf dem gemeinsamen Schloss, in Begleitung ihrer heimlichen Geliebten. Die Situation ist schon peinlich genug, aber gesellschaftliche Konventionen zwingen sie dazu, das Wochenende dort wie geplant zu verbringen. Zwischen Spiegeln und Glasvitrinen, durch die wir die Akteure zuweilen wie Ausstellungsstücke betrachten, hat man immerfort den Eindruck, dass mit der Transparenz des Materials auch die Durchsichtigkeit ihres Wesens zunimmt und wir auf nackte Seelen sehen, die in den umliegenden Glasflächen nicht endlich sich selbst und ihre Lebensirrtümer erkennen, sondern sich nur kokett darin spiegeln.

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Es ist ein auswegloser Ort. Das Schloss wird zum Schnittpunkt von Schicksalen, von Wahrheit und Lüge, Kunst und Natur, Vergangenheit und Gegenwart, Ernst und Spiel, und schon bald beherbergt es eine explosive Mixtur diverser miteinander verfeindeter Charaktere. Angela (Andrea Schober), die gehbehinderte Tochter des Paares, die überraschend am Abend mit ihrer stummen Erzieherin eintrifft, weiß diese Zwangsgemeinschaft für ihre Zwecke auszunutzen und arrangiert ein Gesellschaftsspiel – chinesisches Roulette –, bei dem die Teilnehmer in verschlüsselter Form preisgeben sollen, was sie voneinander halten. Damit ergibt sich auch ein bedeutender Vorzeichenwechsel der Machtdisposition: Hier sind die anderen Angela, die an Krücken geht und ihrer Umwelt in gewissem Sinne hilflos ausgeliefert ist, selbst einmal wehrlos ergeben. Die sie ausbeuten und verachten, wiewohl Angela selbst ja dieser ausbeutenden Kaste angehört, die beherrscht nun die Ausgebeutete; sie spielt mit ihnen, wie sie mit ihrer Puppensammlung spielt – und nichts anderes sind diese gesunden Erwachsenen: Marionetten eines Marktes, in dem die Lüge längst schon ihren festen Platz hat.

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Das zentrale Thema der Wahrhaftigkeit bestimmt maßgeblich die Architektur des Films. Alle Anwesenden treiben, wie von einem Strudel erfasst, blindlings auf etwas zu: Das Spiel, der Höhepunkt des Films, gestaltet sich in debilen, oft bis zur Puppenhaftigkeit gesteigerten Tanzbewegungen, eine fatale Choreografie, eingefangen von Michael Ballhaus in hochkomplexen Kamerafahrten. Es sind Film gewordene Denkbewegungen, die ihren Gegenstand auf eine Weise umkreisen, wie man sich denkend zuweilen spiralförmig einer bestimmten Idee nähert.

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Mit der Spiel-im-Spiel-Verschachtelung tritt in Chinesisches Roulette zudem eine interessante metatextuelle Ebene zutage. Das System der Wahrheitsfindung ist hier zweifach illusionistisch gebrochen: durch die Darstellungsebene des Films und durch das Spiel im Film, wobei die Gedanken der Mitspieler zu einer Person, deren Identität erst ganz zuletzt gelüftet wird, eben nicht im Klartext ausbuchstabiert, sondern gleichnishaft verschlüsselt werden, also erst ausdrücklich übersetzt werden müssen. Fragen wie: Welche Todesart würde zu dieser Person passen? bezeugen nicht nur den brodelnden, zu regelrechter Mordlust gesteigerten Hass, der zwischen den Anwesenden hin- und herwogt, es zeigt einmal mehr die morbiden Machtdynamiken innerhalb eines Fassbinder’schen Kollektivs, die hier, wie schon in Warnung vor einer heiligen Nutte (1970) als Binnenerzählung ausformuliert sind.

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Das Spiel ist der Schlüssel zur Verständigungsform dieser Kaste: Ihr dient die Sprache nicht zur Darstellung, sondern zur Verstellung. Wahrheit muss, damit sie salonfähig bleibt, kodiert werden, bevor ihr der Spielcharakter jählings entzogen und sie als Teil jener Wirklichkeit entziffert wird, in die das Spiel bloß gebettet war. Dann ist das Spiel aus, und wir erfahren, wer gemeint war. Wie Kaspar Hauser in Werner Herzogs Jeder für sich und Gott gegen alle (1974) durch den Gebrauch des Irrealis und der doppelten Verneinung zur Wahrheit gelangen soll, so erzwingt hier Angela durch die Mehrfachbrechungen des Spiels auf perfide Weise die Erniedrigung ihrer verhassten Mutter, die im Zweiten Weltkrieg, so fantasiert sie, gewiss KZ-Leiterin von Bergen-Belsen gewesen wäre.

Dieser NS-Vergleich begünstigt nachgerade die überzeitliche Perspektive des Films. Da kocht unversehens der alte Generationenkonflikt wieder hoch, gleichwohl mit dem eindeutigen Appell an uns, die Nachkommen, das Fragen fortzusetzen und den Dreck unserer Väter, deren Verfehlungen uns gewissermaßen zu seelischen Krüppeln geschlagen haben, nicht länger hinzunehmen. Angela verkörpert hier den bedingungslosen Willen zur Wahrheit; sie ist die Sphinx, deren bohrenden Fragen wir uns stellen müssen, wie einst Ödipus. Eher dürfen wir nicht weiter.

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