Century of Birthing

Den Berg erklimmen und sich verwandeln lassen: mal wache, mal müde Blicke eines Lav-Diaz-Novizen auf Century of Birthing.

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„A western experience is so normal for us.“ In seinem neuesten Werk lässt Lav Diaz ganz explizit ein Alter Ego sprechen, Homer, einen Regisseur, der mit der Fertigstellung seines Films hadert. An einer Stelle telefoniert er mit einem französischen Festivalleiter, François, der ihn zum Abschluss drängt. Doch Homer lässt sich nicht beeindrucken: Filme mache er fürs Kino, nicht für Festivals. Und doch ist Diaz genau dort und fast nur dort sichtbar. Bei der Weltpremiere von Century of Birthing (Siglo ng Pagluluwal) in der Nebenreihe des Filmfestivals von Venedig, Orizzonti, scheint eine eingeschworene Gruppe an Cinephilen den über 1.000 Plätze umfassenden Saal eingenommen zu haben. Bevor der Film beginnt, unterhalten sie sich – vornehmlich auf Italienisch – über Reihen hinweg. Ganz vorne sitzt der österreichische Kritiker Christoph Huber, wie immer in der ersten Reihe. Rechts außen Cristina Nord von der taz. In seinem Mini-Dossier zu Lav Diaz schreibt Lukas Foerster von der Selbstreflexion, die beim Sehen seiner Filme entsteht: „Der eigene Blick auf den Film wird plötzlich mindestens ebenso interessant wie der Film selbst.“ In der Tat prägt bereits die Erwartungshaltung an ein Werk von Diaz von vornherein das subjektive und physische Erlebnis: sich einem Film von epischen Dimensionen überhaupt auszusetzen – und dann auch noch durchzustehen. Century of Birthing ist dabei mit seinen sechs Stunden Laufzeit ein fast schon leichtes Unterfangen, denkt man an die sonst bis zu dreizehn Stunden langen Werke.

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„A western experience is so normal for us.“ Ein philippinischer Blick auf die Welt kreuzt den unsrigen. Schließlich ist es gerade der Wunsch, den tradierten Formen des Kinos – vielleicht muss man sagen: der Kinounterhaltung – zu entkommen, der mich so neugierig werden lässt auf Lav Diaz’ Kino. Was versteht er unter diesem Begriff? Verunsichert bin ich aber zunächst, weil Century of Birthing mit sehr klaren Storylines operiert und sich zwar für einzelne Szenen durchaus Zeit lässt, aber dabei einen fast schon ökonomischen Eindruck hinterlässt. Da ist also der Regisseur Homer, der später auch noch unter einem anderen Namen auftaucht, der gerade an Woman of the Wind schneidet (ein etwa zwei Stunden langer Spielfilm von Lav Diaz, der in einer Rohschnittfassung kürzlich auf dem philippinischen Festival .Mov zu sehen war). Dieser Film, den er vielleicht doch Corporal Histories nennen möchte, übernimmt immer wieder selbst die Leinwand. Darin will eine Nonne sich dem wirklichen Leben aussetzen und fordert einen Muskel- und Tattoo-bepackten Ex-Häftling auf, mit ihr zu schlafen. Später geht diese Ebene noch weiter in der Religionsreflexion, postuliert die Bedeutung Gottes als Wandel und behauptet, die größten Sünder gäben besonders gute Heilige ab.

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Parallel dazu lernen wir eine Sekte vornehmlich über den Gesang junger Frauen kennen, immer wieder vermittelt aber auch durch den Blick eines Außenstehenden, eines Fotografen, der zufällig im Wald auf den Kult stößt und einen der Religionsvertreter in eine lange Diskussion verwickelt. Früher habe er an den Top-Universitäten Philosophie gelehrt. Doch sie machten ihre Studenten nur zu Faschisten. Die diskursive Ebene ist in allen drei Erzählsträngen überaus präsent. Das führt so weit, dass Homer einem Journalisten gegenüber die Bedeutung von Kino deklinieren soll. Am Schluss scheinen sich die beiden darauf einigen zu wollen, dass Homer die Antwort auf Heideggers Frage nach dem Sein des Seienden im Kino gefunden hat: „Cinema is the past, present, future, now. Cinema is being.“ Es scheint, als einigten sie sich. Denn so direkt sich die Reflexionen durch die englischen Untertitel in den Film einschreiben, so wenig ist hier überhaupt irgendetwas offenbar.

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Lav Diaz arrangiert vor allem die Tonebene auf eine Art, dass sie meist quer zum Sichtbaren steht. Mal hören wir in einem Gespräch vor einem Lokal die anderen Gäste lauter als die im Vordergrund sitzenden Protagonisten, dann sind es im Off vorbeifahrende Autos oder Motorräder, die den Ton angeben. Wieder an anderen Stellen ist es der Regen, der die Diskussionen in Unverständlichkeit zu ertränken droht. Aber die Untertitel bleiben bis auf ganz wenige Ausnahmen problemlos lesbar. Und ich bin geneigt, diese Untertitel als Bestandteil des Films anzusehen, weil sie mit ihren großen weißen Lettern stärker als sonst in den Film integriert wirken und nicht erst nach Fertigstellung des Films hinzugefügt wurden (schließlich erscheint deren Autor im Abspann). Die Spannung zwischen den Untertiteln und dem wiederholt schwer verständlichen gesprochenen Wort ist nur eines der Verfremdungsmittel, das Diaz einsetzt. Auch sonst spielt er oft mit dem Ton, etwa in Form von Aufnahme-Artefakten wie in das Mikrofon säuselndem Wind oder plötzlicher Stille, als seien die Geräte nicht richtig eingestöpselt. Und bei seinen Bildern dienen die starken Kontraste oft allem außer der Sichtbarkeit der Handlungsebene. Der graue, flächige Himmel setzt sich von den Bäumen ab, doch die Gesichter der Figuren verschwimmen derweil mit ihrem Umfeld.

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Aber dann: Projektor aus, mitten in einer Einstellung. Das Licht im Saal geht an. Nach drei Stunden haben die Veranstalter eine Viertelstunde Pause angesetzt. Das klingt vernünftig, mich aber wirft es völlig aus der Bahn. Meine Konzentration ist dahin, die laue Sommernacht streckt ihre Fittiche aus, das blendende Licht der Scheinwerfer vor dem Kino holt mich zurück in eine Welt, der ich so gerne entstiegen war. Dabei ist es der zweite Teil des Films, der mich noch mehr fasziniert, der mit meiner Vorstellung von Lav Diaz stärker korreliert: „Time for art shit“, wie sie im Film sagen. Unscharfe Nachtbilder, die lange stehen bleiben. Ich, der ein monolithisches Werk erwartet habe und von der Durchlässigkeit mehr als von allem anderen verunsichert war, kann nun endlich in den Bildern versinken. Vielleicht ist auch deswegen Century of Birthing für mich ein perfekter Einstieg in Lav Diaz’ Werk: Der Wunsch nach der Entdeckung seiner radikaleren, pureren Filme köchelt bereits in mir. Zum Glück läuft der Film am Vormittag gleich nochmal, denn am Abend kann ich mich kaum noch darauf einlassen. Die Träume haben mich bereits in ihrer Hand.

Organisch, das ist das Wort, das mir in der Nacht zwischen der Premiere und der Wiederholung im Kopf herumspukt. Ein Mann sitzt am Wegesrand und wartet, Wind weht durch die Blätter. Jemand fährt vorbei. Er ist gerannt und nun außer Atem. Lehnt sich an einen Pfahl, an einen Baum, an eine Wand, trinkt Wasser. Im Off ist ein Motorrad zu hören. Er zerknittert die Flasche Wasser, setzt sich an den Fuß des Baumes. Diaz’ Blick ist nicht der eines Beobachters, eines durch Longtake-Ästhetik Realismus erheischenden Außenseiters. Nein, die Bilder schreiben sich vielmehr auf natürliche, physische, organische Weise in das eigene Denken ein. Meine Gedanken fliehen, schweifen ab, eine Pfütze, ein Regentropfen hat mich entführt. Und genauso geht es auch den Figuren. An einer Stelle folgt Homer auf dem Land einer Schwangeren, die der Welt in die eigene Fantasie oder Obsession entwichen zu sein scheint. Ganz langsam hockt er sich mal hinter sie, lässt sie weiterlaufen, dann folgt er ihr wieder. Pirscht sich an sie heran, wie an ein Tier, das man nicht aufscheuchen will. Und dann, ganz plötzlich, prasselt das Wasser, oder vielleicht ist es auch der Wind, aber plötzlich bin ich wieder da, ganz beim Film, und kann die Figuren, die Bilder, die Töne, aufs Neue entdecken. Homer reißt das Mädchen an sich und beginnt mit ihr zu tanzen. Die Ebenen des Films finden zueinander, Komik, Tragik und das Erlebnis der Natur. Mit Verstehen hat das alles dann immer weniger zu tun, dafür umso mehr mit Vergnügen: „I’m done with romanticism. I’m a pine tree.“ 

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