Carol

Kino hinter Scheiben. Todd Haynes zeigt uns zwei sich liebende Frauen, zeigt uns, dass er sie zeigt und lässt sie ganz für sich allein.

Carol 03

Bevor man die scheinbar unmissverständliche Einstellung einer entgleisenden Modelleisenbahn als simple Prolepse deutet, bevor man in diesem Bild eine Verdichtung dessen vermutet, was geschehen mag, mit und zwischen den beiden Frauen, deren erstes Gespräch sich um genau diese Modelleisenbahn dreht, gilt es vielleicht ganz grundsätzlich darüber nachzudenken, dass es sich eben um ein Modell handelt, um eine Miniatur, die in einer Glasvitrine ausgestellt ist, um eine Lok, die beinahe geräuschlos aus der Bahn bricht, die sanft auf dem Schaumstoffboden aufprallt, und die auch wieder zurückgestellt werden kann. Therese (Rooney Mara) hätte Carol (Cate Blanchett) die Modelleisenbahn gerne genauer gezeigt, sie selbst hatte als Kind lieber damit gespielt als mit Puppen, sagt sie ihr, nur darf sie den Verkaufstisch nicht verlassen, an dem sie das Weihnachtsgeschäft eines großen Kaufhauses abfertigt. Carol wird die Eisenbahn kaufen; ohne nachzudenken folgt sie der Empfehlung der jungen Verkäuferin – vielleicht weil sie sich auf Anhieb blind vertrauen, vielleicht auch weil sie sich selbst wiederfinden und einander erkennen in dieser miniaturisierten Welt; in einer Welt im Glaskasten, einer Welt hinter Scheiben.

Vor der Scheibe, hinter der Scheibe

Carol und Therese müssen sich kaum einander annähern. Obwohl erstere weitaus älter ist, obwohl sie als wohlhabende Ehefrau und Mutter ein denkbar anderes Leben führt als die junge Verkäuferin, die mit ihrem Freund nur deshalb zusammen ist, weil sie nicht Nein sagen kann, müssen kaum Hürden genommen werden, um sich der jeweiligen Anziehung sicher zu sein. Überwunden werden müssen nur die Dinge, die sich zwischen sie schieben: der Ladentisch, der Restauranttisch, aber auch der dicke Nerz und die Handschuhe, die jene Körperpartien verdecken, die der Blick beständig aufsucht. Carol wird Therese bald mit dem Auto abholen, dann werden sie dicht nebeneinander sitzen; die Kamera wird die Körper abtasten, die Gesichter, die Mundwinkel, die Handgelenke, die Stimmen werden ganz leise werden, als verunreinigten sie das rein Leibliche, dem diese Szene gewidmet ist. Das Auto wird so zum geschützten Raum, nichts vermittelt mehr zwischen den Körpern, weder die Dinge, noch die Stimmen. Der Blick wird frei auf das, wonach er sucht. Im nächsten Moment aber sieht man das Auto von außen; und das heißt: durch die Scheibe. Im Grunde zeigt diese Szene genau an, worum es Todd Haynes geht: um eine Konstellation des Geschützt- und Ausgeliefertseins zugleich.

Gläserne Grenzen

Carol 01

Carol ist ein filmischer Glaskasten, ständig sieht man durch Fensterscheiben hindurch, manchmal verschleiern sie, was sich hinter ihnen abspielt, manchmal stören Regenrinnsale die Sichtbarkeit, manchmal spiegeln die Scheiben zurück. Immer aber wird diese doppelte Logik offenbar: die Logik des Hindurchsehens und die Logik der Verschleierung; die Logik der Preisgabe und die Logik der Bewahrung. Ein wunderbarer Moment zeigt, wie ernst es Haynes meint: Therese sitzt mit Freunden im Vorführraum eines Kinos, im Hintergrund rattert der Bildwerfer, während die jungen Frauen und Männer durch die Projektionsluke auf die Leinwand schauen. Diese Szene macht das ganze Programm von Carol offenbar, denn genau darum geht es: um ein Kino hinter der Scheibe. Das gilt auch und vor allem für die ganze Welt der 1950er Jahre, ihr Dekor, ihre Konstruktion, die Wände und Verstrebungen, die das Bild schichten, die Innenräume, die fast immer nur Partielles freigeben – einen Blick durch den Türrahmen oder an der Wand vorbei – sie hat in einem wesentlichen Sinne Modellbaucharakter. Sie ist unwirklich und künstlich, liebevoll zusammengesetzt, autonom und verschlossen, aber nicht unsichtbar, sie ist mit Glas umhüllt. Und wie die Welt der Modelllandschaft hat sie eine Grenze: Sie wird erreicht, als die Reise, die die beiden Frauen antreten, und die sich nur die Entfernung (oder die Unendlichkeit) zum Ziel genommen hat, jäh zu einem Ende kommt. Früher oder später, sagt Carol, hätten sie uns gefunden; es gibt in der Vitrine keine toten Winkel, keine blinden Flecken und keine Unendlichkeit.

Käfig und Vitrine

Carol 02

Die Liebe zwischen den Frauen lässt sich nicht verbergen, bald schon wird sie aufgedeckt und ein Drama in Gang setzen, das sich in dem abscheulichen Wort „morals clause“ verdichtet. Carol droht der Sorgerechtsentzug für ihre Tochter (in den 1950er Jahren genügte, scheint’s, eine Tonbandaufzeichnung der Mutter beim homosexuellen Akt, um ein solches Verfahren in Gang zu setzen). Die Liebe lässt sich aber auch nicht aus der Welt radieren; das ist das Drama der Männer, die verlassen werden, die abgestellt werden, die nicht mehr wissen, was sie sagen sollen, die nicht einmal mehr mit Konsequenzen drohen können. Hier wird sie wieder deutlich, die bewahrende, schützende Funktion der Glasvitrine. Die Männer können nur noch zusehen, sie können toben soviel sie wollen, aber sie haben keinerlei Einfluss mehr. Das ist das Schöne, das Wunderbare an Carol, dass dieser Film niemals vergisst, was es heißt, im gläsernen Käfig gefangen zu sein, was es bedeutet, tyrannische Grenzen zu erfahren, gesehen zu werden, und dass er zugleich das in der Vitrine bewahrt, was in sich selbst bedeutet, was keines äußeren Kontextes bedarf, was wertvoll genug ist, um es zu schützen: die Liebe zwischen zwei Frauen, die, wenn sie auch entgleist, vielleicht noch lange nicht kaputt ist.

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