Brand Upon the Brain

Schichten über Schichten über Schichten. Zeiten über Bildern über Gesichtern. Geheimnisse, überall Geheimnisse. Wie viel Textur verträgt ein zweidimensionales Bild? Wie viele Ebenen der Bedeutung können übereinander gelegt werden, ohne die Leinwand in eine undurchdringliche Fläche aus optischem Staub zu verwandeln? Wie tief bohrt der Blick?

Es steht schlecht um das Geheimnisvolle im Kino dieser Tage. Im Delirium der neuen Technologien vertreibt der Breitwand-Datenstrom das Unbestimmte und Vage des Bildes, nackt und überklar erscheint die Wirklichkeit im messerscharfen Fokus der digitalen Projektion. Die Wirklichkeit wird mit wissenschaftlichem Blick seziert, unser Mikroskop ist die stereoskopische Brille. Alles strebt nach Sichtbarmachung, die Träume des neuen Kinos sind luzid.

Es lohnt sich, diese Entwicklung des Mainstreams mitzudenken, wenn man sich den Filmen Guy Maddins nähert. Erst im Licht des superdetaillierten High-Def-Bildes erscheinen seine flackernden, düsteren Visionen in ihrer ganzen Eigenheit, ihrer produktiven Totalverweigerung des Neuartigen. Doch diese Rückwärtsgewandtheit ist keinesfalls reaktionär, sondern die Urbarmachung der verdrängten Geschichte des Kinos.

Spät, mehr als drei Jahren nach seiner Premiere, kommt Maddins vorletzter Film Brand Upon the Brain! (2006) nun in deutsche Kinos. Und es passt zu einem Regisseur, der obssesiv wie kein anderer in der Vergangenheit des Kinos wühlt, dass er sich auch seiner eigenen Geschichte wie einer Fundgrube voller geheimnisvoller und halb-vergessener Geschichten nähert. Denn Hauptcharakter von Brand Upon the Brain! ist Guy, der nach langen Jahren des Exils zu der Insel zurückkehrt, auf der er seine Kindheit verbrachte. Die sterbende Mutter wünscht sich, dass ihr Sohn dem alten Leuchtturm einen neuen Anstrich verpasse, dort, wo sie ein Waisenhaus führte, der Vater unablässig tüftelnd an Erfindungen werkelte und Guy und seine Schwester sich in den gleichen Menschen verliebten.

Natürlich ist nichts, wie es scheint. Die Mutter sitzt wie ein Adler in seinem Nest auf einer drehbaren Kanzel in der Spitze des Leuchtturms, schaut hinab auf die Insel, die panoptische Herrin einer kleinen Diktatur. „She could see right into people’s hearts“, heißt es von ihr. Und es ist dieser Blick, den Maddin von seinem Zuschauer erfordert: durch die Bilder hindurch soll er blicken, sich nicht ablenken lassen von der schier unbegreiflichen Schnittfrequenz, den opaken Bilderchiffren, den fantastischen Geschichten.

Es ist zu kurz gegriffen, wenn in Texten zu Maddins Filmen immer wieder dessen Orientierung am Kino der Weimarer Republik, den Stummfilmen des deutschen Expressionismus betont wird. Maddins Bilder sind vieldeutigte Zitatkonfigurationen, sie weisen genauso auf Murnaus Nosferatu (1922) wie auf das russische Montagekino, wie auf die amerikanische Avantgarde der 50er und 60er Jahre, auf Ken Jacobs, Bruce Conner und Kenneth Anger. Vor kurzem konnten sich Berliner in einer großen Jack-Smith-Retrospektive, zu der Maddin einen Kurzfilm beisteuerte, von Letzterem überzeugen. Themen des Transgenderkinos sind ihm ebenso nahe wie die somnambulen Schrecknisse im Kabinett des Dr. Caligari. Spätestens sein letztjähriges Meisterwerk My Winnipeg (2008) offenbarte dann auch die Aktualität seiner Vision, wenn er die Einwohner seiner Heimatstadt durch eine Geschichte des Geheimnisvollen hin zu einer seelenlosen Zukunft schlafwandeln ließ. Wirkliche Vergangenheit, Kinovergangenheit, Jetztmoment: Die Zeiten schieben sich übereinander, verweisen auf kein klares Gegenüber, weder in der Geschichte des Kinos, noch in den Erlebnissen der Kindheit.

Maddins Bilder erschaffen ihre Ausdrucksbewegungen in einem Spiel der Verdichtungen und Entspannungen zwischen Transparenz und Opazität. Großaufnahmen werden durch eine winzige Vignette verengt, Überblendungen legen sich auf doppelt belichtete Aufnahmen des Meeres, Staub und Sterne tanzen über dunkle Zimmerdecken, Farbe bricht die Schattenspiele des Schwarz und Weiß. Teilweise konzentriert Maddin die Schnittfolgen bis hin zur Klaustrophobie, die Bilder sind mehr schwarze Maske als Repräsentation. Doch in der Dunkelheit wohnt das Unbestimmte, Unbestimmbare und damit auch der Reiz des Geheimnisses. Nichts scheint Maddin so verhasst wie Eindeutigkeiten, lieber sind ihm Welten, in denen Bedeutungen sich unendlich oft verschieben, die Polaritäten wechseln, sich ins Gegenteil verkehren. Der immer wiederkehrende Ruf „Secrets, secrets, secrets“ von Brand Upon the Brain! findet seine Erläuterung in My Winnipeg: „What would a city be without its ghosts?“: „What would a life be without its secrets?“, könnte ebenso gefragt werden.

In zwölf Kapiteln lässt Maddin seinen Guy in die Vergangenheit zurücktaumeln: „The past, the past, the past“, lautet das Mantra der von Isabella Rossellini gesprochenen Erzählerin. Denn Brand Upon the Brain! ist ein eigenartiger Hybrid aus Stummfilm und Off-Kommentar. Auf Festivals wurden die Erläuterungen live gesprochen, die Filmmusik orchestral aufgeführt. Dieser performative Gestus durchdringt auch die Kinofassung des Filmes: Rossellini faucht, schreit, flüstert. Gemeinsam mit den ewig wackelnden Bildern, den vertrackten Rhythmen der Montage und der schrillen Geschichte ist der Film eine höchst anstrengende Herausforderung, Kunstkino par excellence sozusagen. Aber wenn die Story zum Ende hin immer mehr in Richtung Vampirhorror driftet, Streichersätze im ewigen Crescendo die Frankensteingeburt des Vaters begleiten, dann will man in die Hände klatschen, weil man nix versteht und doch alles zusammenpasst. Brand Upon the Brain! ist ein zuckender Zombie des Kinos, die Filmwerdung der unverdrängbaren Geister der Vergangenheit.