Borowski und das Fest des Nordens

Wenn nichts mehr geht. Scheinbar etwas widerwillig lässt der NDR seinen mehrmals verschobenen Borowski-Tatort nun doch auf das Publikum los. Vor dem Hintergrund der Kieler Woche entfaltet sich ein Menschheitsdrama von letzter Konsequenz.

Krankenhaus statt Diner

Zwei Männer. Einer sitzt am Krankenbett des anderen.
Sie schätzen, verstehen einander. Können miteinander kommunizieren. Was ihnen mit der restlichen, vor allem weiblichen Umwelt nicht gelingen will. Ihre sonstige Kommunikation, ihr sonstiges Leben ist hochgradig dysfunktional.
Was sie sich (von)einander versprechen, ist monumental – von nichts Geringerem als Erlösung reden sie. Der eine die Nemesis des anderen.

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In der amerikanischen Mythologie sind Outlaw und Sheriff/Cop eine zentrale Dichotomie. In ihr treffen die frontier und deren Zivilisierung aufeinander. Der moderne Polizeifilm seit dem New Hollywood inszeniert das Oppositionspaar zunehmend in der Tradition des Doppelgängers. Michael Mann hat mit Heat (1996) einen letzten Spätwestern gedreht, als Bastion gegen den Polizeifilm der Postmoderne. Schon dort treffen die beiden Antagonisten ikonisch aufeinander – im Saloon/Diner. Mann und seine Hauptdarsteller zelebrieren diesen Moment in jeder Geste, in jeder Einstellung. Er ist larger than life, wie der gesamte Film. Auch dort Männer, die am liebsten schweigen, die sich nicht zurechtfinden wollen und können in ihrem Alltag. Nur ist das Alltägliche bei Mann so gerne das Exorbitante. Da seine Figuren so schweigsam sind, erzählen die Bilder von ihnen – symbolhaft, metaphorisch. Der Gangster lebt in einer isolierten, kargen, quasi unmöblierten Luxuswohneinheit. Ein Mann ohne Ort, ohne Heim. Was ihn als exemplarischen entfremdeten, entkoppelten Mann-Charakter ausweist.

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Roman Eggers (Mišel Matičević) lebt ebenfalls isoliert. Und karg. Seine Unterkunft ist jedoch nicht leer, sondern leerstehend. Eggers lebt am anderen Ende der sozialen Leiter, ihm ist das Leben entglitten, er der Gesellschaft. Nun lebt er in ihren Nischen und Dunkelräumen, zwischen den Zeilen. Der Teppich ist so abstoßend, dass beinahe folgerichtig Furchtbares auf ihm geschehen muss. Das Gespräch im Krankenzimmer findet vor dem Hintergrund einer ausgesprochen liederlichen Gardine statt, ehe sich der Kommissar auf einen adäquat unattraktiven Stuhl setzt.

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Im Kieler Tatort ist vieles bemerkenswert hässlich – von den Teppichen, Gardinen und Stühlen über die Tischdecken, Auslagen, Sporttaschen und manchmal sogar Straßenkreuzungen. Als evoziere die Umwelt ein entsprechendes Verhalten. Oder als dränge die Gesellschaft manche an eben diese Orte. Deutschland als Fundgrube des Hässlichen gab es schon bei Fassbinder, in den 1970er Jahren. Dort fand sich der hässliche Deutsche fast immer auch in einem entsprechenden Kolorit wieder. Auch dort traf eine Analyse des Geschmacklosen auf eine Analyse sozialer Prozesse. Was allerdings farbenprächtig geschah und formal streng komponiert. Mit luziden Momenten, in denen Ballhaus virtuos arrangierte Kameraexzesse feiern durfte.

The Sound of Social Sadness

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Bei Jan Bonny scheint nicht nur eine große Skepsis gegenüber dem Bildhaften und dessen Übersetzungsfunktionen, wie Mann sie zelebriert, zu herrschen. Bei ihm darf auch, anders als bei Fassbinder, kein Tableau, keine Komposition, keine Kamerafahrt oder Montage in ihrer Inszenierung vom Geschehen ablenken. Seine Filme sind geprägt von absoluter Unmittelbarkeit. Die mobile digitale Handkamera folgt fast immer dem Geschehen, gerne auch an Originalschauplätzen, den Darstellern, die das Zentrum bilden. Sie ist vermeintlich en passant „dabei“, klassische Auflösungen werden vermieden. Hier vermittelt sich Direktheit als Teil eines Konzepts der Authentizität. Naturalismus, aber kein filmischer. Laut Dominik Graf hat Bonny so einen „deutschen Dogma-Stil entwickelt“. Teil dessen ist auch der Sound – genauso wie ein unkonventioneller Musikeinsatz, der in seiner Bandbreite an Grafs eigenen, kürzlich ausgestrahlten Am Abend aller Tage erinnert.

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Bonnys Deutschland – ob Kiel, Köln, München oder Essen – ist immer Teil einer Ästhetik des Hässlichen. Vielleicht aber auch des zu Unrecht Verschmähten, des Übriggebliebenen in einer Welt der Rationalisierung. Womöglich verbirgt sich hinter diesen Orten und Gegenständen sogar die Linie einer verdrängten Tradition. Denn sie gehen weit über soziale Zuschreibungen hinaus – auch Psychologen und Kommissare wohnen und trinken hier in abscheulichen Räumen. Wenn Borowski halbtrunken (bei ihm ist es der Rotwein, egal zu welcher Cuisine) in einer unwirtlichen Wirtschaft mit der Kellnerin anbandelt, ist das durchaus als Bonny-Charakteristikum zu erkennen.

Die Struktur des Dysfunktionalen ist immer gekoppelt an das soziale Moment und das Agieren der Darsteller. Sie brüllen, heulen, jaulen, schreien, spucken, so sehr sie können. Das erzeugt Dynamik und Intensität von Beginn an. Schon die Exposition haftet ganz am verzweifelten Täter.

He did it! Why?

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Eggers ist ganz unten. Er brüllt nicht nur, er frisst Chips und hat Löcher im Pulli. Borowski und das Fest des Nordens erinnert in seiner eindringlichen Eingangssequenz an die Hochzeit der dramatischen Fernsehkrimis in den 1970er Jahren. Im frühen Kommissar, Derrick und sogar im Alten nahmen sich die Autoren/Filmer ganze Ewigkeiten für das zentrale Verbrechen – meist einen Mord. Lange vor der tatörtlichen und freitagabendlichen Liaison mit dem Whodunnit standen der Täter und sein Akt der Gewalt im Zentrum atemberaubender Expositionen. Eine Ästhetik für die Recherche des Ermittlers zu entwickeln fiel allerdings selbst damals schwer. Bonny zieht gewissermaßen die Konsequenz und vernachlässigt sowohl das Ermittlerduo als auch deren Investigation. Sie ist ohnehin ein ständiges Scheitern, ein Fest des Zu- und Reinfalls. Im Fokus steht Eggers und dessen Geschichte, die von Beginn an mehr Menschheitsdrama als Kriminalfall ist.

Kampf mit Baby in Wohnung

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Die zweite zentrale Sequenz des Films ist entsprechend erneut dem Täter gewidmet – abermals in Konfrontation mit einem anderen Mann. Rolf (Ronald Kukulies) ist die personifizierte Abscheulichkeit, jedoch jenseits klassischer Genrezuschreibungen, die das Grauen abfedern würden. Er ist Patchworkvater, trägt sein Baby auf dem Arm, während er abscheulich ist. Wie konfrontiert man ein Scheusal, während es sein Kind auf dem Arm trägt? Das Duell der beiden Männer – zunächst via Dialog – erinnert in seiner Klaustrophobie, Bedrohlichkeit, Unmittelbarkeit, Direktheit und Rohheit an den Sauna-Kampf in Cronenbergs Eastern Promises (2007). Die morbide Stimmung des Films findet hier ihre essenzielle Veräußerung.

Später, im Krankenhaus, fragt der Kommissar den Verdächtigen, warum er zum Mörder geworden sei. Der ergänzt die Szene des Mordes verbal. Was zunächst nicht sichtbar war, wird nacherzählt. Eine Strategie, die der Film mehrmals fährt – und womit er der im Format so üblichen Konvention der Wiederholung zuwiderläuft. Stattdessen gibt es eine Erweiterung. Die Dopplung findet anders statt: Denn der Zuschauer spürt die Erklärung längst, sie liegt in Bildern von bordender sozialer Tristesse.

Erlösung?

Irgendwann, auf einmal: das Bild einer Kapelle. Nun ist die Kamera distanziert und statisch. Die Farben wirken kraftvoller, gesättigter. Eine Komposition, die unerwartet kommt und doch in diversen Friedhof-Momenten vorbereitet wurde. Der Auszug der Trauergemeinde. Plötzlich Schönheit. Erlösung?
Wenn, dann eine teuer erkaufte. Für die Hinterbliebenen – das sind alle – Trostlosigkeit.
Das Fest des Nordens
ist der pessimistischste deutsche Fernsehfilm seit Langem. In seinem von Markus Busch und Nils Willbrandt nach einer Vorlage von Henning Mankell überarbeiteten Stoff. Und vor allem in seiner Bildsprache.

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