Black Dahlia

Der Polizeifilm L.A. Confidential (1997) gilt in populären Debatten als Vertreter eines scheinbaren Modephänomens, Neo-Noir genannt. Zurückzuführen ist dies vor allem auf die Romanvorlage James Ellroys. Der Autor reproduziert in seinen Werken nicht nur den Sprachklang der Hard-Boiled-Fictions eines Raymond Chandler, Inspirationsquellen so vieler Film Noirs. Auch Zeit und Handlungsort seiner Geschichten sind häufig mit denen des Vorbilds identisch: ein Los Angeles der 1930er, 40er oder 50er Jahre.

Doch während der Film Noir häufig den Einbruch des Unvorhergesehenen in den Alltag von Durchschnittstypen darstellt, stehen in L.A. Confidential zwei ungleiche Polizisten im Zentrum. Von dieser inhaltlichen Vorgabe abgesehen unterscheidet sich Curtis Hansons Film auch stilistisch von den Noir-Klassikern. Und nicht zuletzt durch seinen Gestus – den distanzierten Blick auf eine Epoche. L.A. Confidential ist eine Hommage. Brian De Palmas letzte Arbeit gerierte sich ebenfalls als solche – eben an den Film Noir. Und in seiner Offenlegung der Handlungslogiken und Motivik des Noir war Femme Fatale (2002), im Gegensatz zu L.A. Confidential, tatsächlich neo.

Manche Regisseure huldigen in ihrem Werk den Kinematographien, mit denen sie aufwuchsen. De Palmas Filmkosmos beginnt beim englischen Hitchcock, führt über die vierziger und frühen fünfziger Jahre mit ihren Noirs, zu Hitchcocks Glanzzeit in Hollywood. In Femme Fatale war es dem Amerikaner gelungen, seine Faszination von Hitchcock und Noir in eine ganz eigene Bildsprache und vor allem Erzähllogik zu bündeln. Das Werk um Spiegelungen und Doppelungen barst vor Gestaltungsfreude, Einfällen und kluger Selbstanalyse. Während er dazu ein Originaldrehbuch verfasste, basiert sein neuer Film Black Dahlia (The Black Dahlia) auf dem von Josh Friedman adaptierten, zur Zeit des Noir angesiedelten, Bestseller James Ellroys. Der Noir blickt hier nicht auf sich selbst, er verkriecht sich in sich selbst.

Wenn in Black Dahlia auf Dialogebene von einem „Family Plot“ die Rede ist, darf man dies als Verweis auf Hitchcocks gleichnamigen letzten Film werten. De Palmas Welt war schon immer eine der Zitate. Sein neuester Entwurf ist ein einziges Zitat.

Die Metapher des Boxkampfes nutzen viele Noirs, immer geht es um die Korrumpiertheit des Sports. Auch in Black Dahlia treten die beiden Polizisten Bucky Bleichert (Josh Hartnett) und Lee Blanchard (Aaron Eckhart) im Ring gegeneinander an. Bucky verteilt Strafzettel, Lee ermittelt bei den medienwirksamen Schwerverbrechen. Als Sieger zeigt er sich generös und sein junger Partner lernt, dass auch Niederlagen profitabel sein können. Gemeinsam geraten beide in den Strudel eines Falles, der in Sachen Komplexität den Aufgaben der Detektivikonen Marlowe und Gittes in nichts nachsteht. Neben dem bestialischen Mord an einem jungen Starlet (Mia Kirshner) gibt auch Lees attraktive Freundin (Scarlett Johansson) so manches Rätsel auf.

Wenn man, wie De Palma, von einem bestimmten Stil besonders eingenommen ist, neigt man schnell zur absoluten Ästhetisierung. Bei ihm agiert die Kamera, als wolle sie zeigen, dass ihr Fahrten und Plansequenzen ganz genügten. Der Regisseur bewegt sich elegant und stilsicher durch seinen eigenen Noirparcours. Es ist eine große Feier, die er mit lauter alten Bekannten verbringt. Sie tragen Kostüme und die Partybeleuchtung entspricht dem Thema.

Wie bei L.A. Confidential gibt es Wendungen, Haken und Ösen, doch De Palmas Film scheint immer vorgeben zu wollen, aus einer anderen Zeit zu stammen. Auch Black Dahlia soll über die Interaktion der kraftstrotzenden, eindringlichen Figuren Ellroys funktionieren. Doch während sich in Hansons Polizeifilm Guy Pearce und Russel Crowe ein packendes Duell liefern, spielen Hartnett und Eckhart die ganze Zeit nur Noir. Sie bleiben immer Abziehbilder und Bastarde ihrer etlichen Vorbilder. Dabei war De Palmas eigentliches Thema schon immer der Dualismus, die Spaltung und Dopplung seiner Figuren, von Schwestern des Bösen (Sisters, 1973) über Schwarzer Engel (Obsession, 1976) bis hin zu Mein Bruder Kain (Raising Cain, 1992). Doch Ellroys sich anziehendes Gegensatzpaar Bleichert und Blanchard bekommt er mit seinen Schauspielern nicht transkribiert.

In Femme Fatale war Rebecca Romijn ihre eigene Widergängerin. Nun gibt es gleich drei Frauenfiguren, die zwischen Good Bad Girl, Femme Fatale und Love Interest changieren. Für die Männer aus L.A. Confidential, die nachvollziehbar der leidenschaftlich unterkühlten Femme Fatale Kim Basinger verfallen, wären alle drei keine Option. Mit Blanchard verhält es sich anders. Genau dies beraubt dem aus dem Off erzählenden, vermeintlichen Helden jeglichen Noircharakters. In Erinnerung bleiben werden weder er, noch seine Gespielinnen. In unserem Gedächtnis ist nur Platz für Ikonen wie die Basinger.