Birdwatchers

Marco Bechis erzählt politische Geschichten. Wählte er in Junta (Garage Olimpo, 1999) die Perspektive einer Aktivistin in Folterhaft zur Zeit der argentinischen Militärdiktatur, so weilt er in Birdwatchers bei brasilianischen Indígenas. Ihr Alltag, ihre Sorgen, ihr Kampf stehen im Zentrum des Films. Bechis engagierte Guarani-Kaiowá für die Hauptrollen. Von den weißen Schauspielern ließ er Nebenfiguren darstellen: Großgrundbesitzer mit Familie, Händler, Wächter. Auch Werner Herzog hatte in seinen Filmen Aguirre, der Zorn Gottes (1972) und Fitzcarraldo (1982) mit Indígenas gearbeitet, ebenso Roland Joffé in The Mission (1986). Bei diesen wie auch bei den meisten anderen Filmen, in denen sie vorkommen, haben sie nur Statistenrollen inne und sind Dekoration für weiße Geschichten. Das führte in der Vergangenheit dazu, dass sie Dreharbeiten teilweise boykottierten und sich von den Projekten distanzierten. Anders bei Bechis, von ihm fühlten sie sich ernst genommen, und duldeten deshalb seinen Versuch, ihre Geschichte zu erzählen:

Vogelzwitschern, Vogelperspektive, Grün des Urwalds, Grün des Flusses. Das Brummen einer Maschine verdrängt das Gezwitscher, die Vogelperspektive in der Totalen wird ersetzt durch ein Close-up des Motorboots. In dem Motorboot sitzen in Tarnfarben gekleidete Weiße, die eine Bootsfahrt durch Flüsse im Dschungel gebucht haben, um exotische Vögel zu bewundern. Nun treffen sie auf bemalte, halbnackte Guarani-Kaiowá mit Pfeil und Bogen. Das Motorboot wird langsamer, drohende Blicke zwischen Weißen und Indígenas werden ausgetauscht, der Motor braust auf und die Birdwatcher fahren davon. Eine Allegorie technischen Fortschritts, der den natürlichen Lebensraum des Menschen zerstört?

In der nächsten Szene ziehen sich die Guarani-Kaiowá wieder an und kassieren ihre Gage, bevor sie sich auf die Ladefläche eines Lieferwagens legen, um zurück ins Reservat gefahren zu werden. Damit wird die Opposition von Fortschritt und Natur gebrochen und als eine hegemoniale Sicht der Dinge dekonstruiert: Es geht hier nicht darum, dass eine unaufhaltbare technologische Entwicklung die Natur zerstört, sondern um die Unterdrückung indigener Kultur mit allen Mitteln: Mit Waffengewalt, aber auch „Fotoapparaten“, also einem markierenden und ausschließenden Blick, der Menschen gewaltsam in bestimmte Kategorien presst.

Nachdem Osvaldo (Abrísio da Silva Pedro), ein junger Guarani-Kaiowá, zusammen mit seinem Freund Ireneu (Ademilson Concianza Verga) im Wald die Leichen zweier indigener Frauen findet, die sich erhängt haben, verlässt die gesamte Gruppe, die schon oft junge Angehörige so verloren hat, das Reservat. Der Vater von Ireneu, Nadio (Ambrósio Vilhalva), ist Führer der Gruppe und beschließt, dass es Zeit ist, wieder das Land ihrer Vorfahren zu bewohnen. Zwischen der Hauptstraße und den Zäunen des fast baumlosen Ackerfeldes stellen sie Zelte aus schwarzen Plastikplanen und dünnen Baumstämmen auf.

Der Großgrundbesitzer (Leonardo Medeiros) lässt einen Wohnwagen aufs Feld fahren und stellt einen Wächter – er nennt ihn „Vogelscheuche“ – (Claudia Santamaria) ein. Der steht verdutzt mit der Pistole, die ihm in die Hand gedrückt wurde, da und starrt hinüber zu dem Guarani-Lager. Er solle dafür sorgen, dass die „Indios“ nicht mehr übers Feld zum See gehen können, um Wasser zu holen. An diesem See steckt Osvaldo Stöcke in den Boden, schüttelt Maracasrhythmen und übt seine Gebete. Hier geht Maria (Fabiane Pereira da Silva), die Tochter des Großgrundbesitzers, baden, wenn sie nicht gerade am hauseigenen Pool liegt, auf dessen Fliesen dekorativ eine Maske indigener Kultur gezeichnet ist. Bald verführt Maria Osvaldo in seinem Gebetssee. Der Regen nach dem Liebesakt verwandelt sich in der nächsten Szene in Pestizide und fällt aus Flugzeugen auf Indígenas.

Die Guarani werden vom Großgrundbesitzer nicht länger geduldet. Scheinwerferlichter machen auf dem Zeltlager die Nacht zum Tag, bewaffnete Männer steigen aus den Autos und suchen nach Nadio. Aggression und Sexualität sind bei Bechis die Ebenen, auf denen sich Folterknecht und Gemarterte, Aggressor und Kolonialisierte begegnen. In Junta war der Folterknecht zufällig der verliebte Untermieter der Gefolterten. Er folterte sie nicht nur, er kaufte ihr auch Blumen, hängte Bilder aus ihrer Wohnung in die Zelle, war verletzt und fühlte sich hintergangen, wenn sie zu flüchten versuchte.

Die „Liebesszenen“ können bei Bechis aus beiden Richtungen gelesen werden: Sexualität als Ebene der Verhandlung und Schikane – oder Folter und Kolonialismus als Metapher für die Beziehung zwischen Mann und Frau. Dies war vor allem in Junta der Fall, wenn die achtzehnjährige Aktivistin wieder und wieder vergewaltigt und mit Elektroschocks bearbeitet wurde und noch immer nicht ihre jugendliche Schönheit einbüßte. In Birdwatchers ist dieses Moment in abgeschwächter Form präsent, wenn Maria und Osvaldo auf dem Motorrad durch schmale Pfade im Dschungel in ihren eigenen Kosmos cruisen und den Konflikt der Väter für wenige Augenblicke zu vergessen scheinen. Ähnlich auch in der Beziehung der Guarani-Frauen zum weißen Wächter. Diese doppelte Lesart bei Bechis entpolitisiert seine Filme zu einem gewissen Grad, was zur Reproduktion von Strukturen führen kann, die er zu bekämpfen versucht. Denn der dargestellte Konflikt ist nicht nur einer der Väter oder bloß der Kampf um ein Stück Land, sondern das Resultat einer jahrhundertealten Herrschaftsstruktur, die mit der europäischen Expansion im 15. Jahrhundert begann und weltweit, nicht nur in Brasilien, ein rassistisches System etabliert hat. Und Folter ist mehr als die Tatsache, dass ein Mensch einem anderen Menschen Gewalt antut, die Geschichte der Sexualität ist auch eine Geschichte der Gewalt gegen Frauen. 

Dennoch bleiben starke Szenen, die den angesichts der Machtverhältnisse irrational anmutenden Kampf der Indígenas emotional zu verstehen helfen: Am Höhepunkt der Auseinandersetzung stehen Nadio mit seinen Leuten und der Großgrundbesitzer mit Gefolge auf dem Ackerland einander gegenüber. Der Großgrundbesitzer ergreift eine Handvoll Erde und hält eine Rede. Er sagt, dass er diese Erde bearbeitet, um Nahrung für Menschen zu produzieren, dass das vor ihm schon sein Vater und vor dem sein Großvater getan habe und er dieses Land niemals aufgeben werde. Nadio nimmt ebenfalls eine Handvoll Erde in die Hand. Er schweigt. Er isst sie.