Billy the Kid – Einer muss dran glauben

Howard Hawks verachtete diesen Film. Doch auch Altmeister können mal falsch liegen.

Bevor Arthur Penn seine Kinokarriere einleitete, galt er bereits als einer der führenden Regisseure des Golden Age of Live Television. Wie auch andere seiner Kollegen vom Fernsehen brachte er als Außenseiter frischen Wind nach Hollywood, indem er mit den althergebrachten Strukturen der Filmindustrie brach. Schon sein 1958 gedrehtes Leinwanddebüt Billy the Kid – Einer muss dran glauben (The Left Handed Gun) legt davon Zeugnis ab. Obgleich noch weit klassischer als seine späteren Werke der sechziger und siebziger Jahre – was auch daran liegen mag, dass ihm der Final Cut verwehrt blieb –, setzt Penn hier und da neue, belebende Impulse für das Westerngenre.

Bereits der Anfang seines Films, der auf dem von Gore Vidal geschriebenen Fernsehspiel The Death of Billy the Kid (1955) basiert, stellt unmissverständlich klar: hier wird nach anderen Regeln gespielt. Ein Westerner wankt durch die Prärie: Billy the Kid (Paul Newman), ohne Pferd, den Sattel über die Schulter geschmissen. Ein Antiheld, der sich kaum auf den Beinen halten kann. Recht einfältig und eingeschüchtert wirkt er als eine Gruppe von Viehtreibern ihn aufgreift. Unser Bild vom gemeingefährlichen Gunslinger verblasst. Weniger ausgebuffter Schurke ist er als vielmehr ein Kind, das Obhut sucht. So tritt Billy denn auch in die Dienste des alternden Farmers Tunstall (Colin Keith-Johnston), den er bald als väterlichen Freund zu schätzen lernt. Nachdem sein Mentor von Mitgliedern einer feindlichen Ranchergang hinterrücks erschossen wird, schwört Billy Rache und zieht rastlos durch das Land, um die Mörder zu stellen.

Billy the Kid

Penn zeigt – zugegebenermaßen manchmal recht plakativ – wie ein Mythos geboren wird und wie dieser im krassen Gegensatz zur Realität steht. Über Medien wie Steckbriefe, Zeitungsartikel, Groschenromane und Fotografien wird Billy alsbald zum mordenden Helden verklärt. Ganz verstört zeigt sich ein Romancier, nachdem er dem Gegenstand seiner heroisierenden Texte in Fleisch und Blut begegnet. „You’re not him!“ heult er am Boden liegend. Und auch Billy, der anfangs als leere Hülse – orientierungslos, identitätslos – die endlose Prärie nach einem festen Halt durchwanderte, definiert sich mittlerweile selbst über die neue Rolle, zeigt sich erschrocken und weiß sich nicht anders zu helfen als dem Schreiberling das Maul zu stopfen. Gewalt als Geste der Hilflosigkeit. Ein ziemlich untypischer Westerner mit allerlei Komplexen und Defiziten.

Penn demontiert in seinem Film gnadenlos den Mythos des Heldentums und unterzieht die Legende Billy the Kid einer zeitgenössischen Interpretation. Newmans method acting und die Psychologisierung der Titelfigur machen Billy zum Produkt der fünfziger Jahre, das weit mehr Gemeinsamkeiten mit dem James Dean aus …denn sie wissen nicht, was sie tun (Rebel without a cause, 1955) aufweist als mit den üblichen Vorstellungen eines Westernprotagonisten. Er ist ein aufbegehrender Jugendlicher, neurotisch, voll Zorn und Verzweiflung, weil er für sich keinen Platz in der Enge und Bigotterie der bürgerlichen Welt finden kann. Somit spiegelt Penn die eigene Zeitgeschichte, genauer: den damals aktuellen Generationenkonflikt und die „Protestkultur“, anhand eines historischen Sujets. Gute Genrefilme geben nunmal auch immer ein scharfes Bild der Gesellschaft wieder, in der sie entstehen. Und in den USA der fünfziger Jahre herrschte Krieg im heimatlichen Wohnzimmer, zwischen Vätern und Söhnen. Also muss auch Sheriff Pat Garrett (John Dehner) – Repräsentant des väterlichen Gesetzes – losziehen, um den seine Autorität in Frage stellenden Billy in die Schranken zu weisen.

Einige sehr schöne filmästhetische und -technische Neuerungen sind Penn hier gelungen, die zu ihrer Zeit als äußerst avanciert gelten konnten. Er setzt verfremdende, für die fünfziger Jahre ungewöhnliche Stilmittel wie Zoom, Zeitlupe, Zeitraffer, Unschärfe und die wohl erste Vorausblende der Filmgeschichte ein. Im Umgang mit dem für ihn neuen Medium legte Penn gelegentlich eine so große visuelle Experimentierfreudigkeit an den Tag, dass es am Set zu heftigen Reibereien mit dem konservativen Kameramann J. Peverell Marley kam.

Auch geht die Darstellung der Gewalt weiter als damals üblich. Penn sagte einmal, er wolle, dass „die Leute sehen, was ein Schuss in einem Körper anrichtet“. Und so lässt eine Gewehrsalve den angeschossenen Kompagnon Billys durch das ganze Zimmer schleudern, ähnlich wie man es einige Jahre zuvor in dem brutal realistischen Shootout von Shane (1953) beobachten konnte. Ein anderes Mal erschießt Billy einen Deputy. Seine verkrampfte Fratze sehen wir im Moment des Sterbens in Zeitlupe. Dann knallt sein Körper wie ein nasser Sack zu Boden, in Zeitraffer. Er landet auf dem Bauch, sein Hemd ist auf dem Rücken durchtränkt von Blut. Nur ein Stiefel des Deputys steht noch aufrecht da. Ein Mädchen kommt herbeigerannt und lacht über die groteske Szenerie. Der Tod hat hier nichts Würdevolles mehr. Die Gewalt ist rau und dreckig und physisch spürbar.

Neun Jahre später wird Penn in Bonnie und Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) eine noch weit radikalere Gewaltorgie inszenieren, in der seine Titelhelden im finalen Showdown von Maschinengewehrsalven durchsiebt werden und die, wie Robert Kolker schreibt, endgültig die „blood gates“ im amerikanischen Kino öffnete. Den Tod des Deputys in Billy the Kid könnte man als frühe Fingerübung jener bekanntesten und wohl umstrittensten Szene in Penns Karriere bezeichnen.

Die vielen kleinen Nadelstiche, die Penn schon mit seinem Debütfilm dem klassischen Hollywoodkino versetzte (und dazu dem Western, dem amerikanischen Genre par excellance!), müssen damals von vielen Alteingesessenen der Filmindustrie als Sakrileg empfunden worden sein. Und Penn, wie sein Outlaw Billy the Kid, als Unruhe bringender Rotzbengel. Zur Strecke bringen konnten sie ihn nicht.

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