Beuys

Berlinale 2017 – Wettbewerb: Ernährung durch Kraftvergeudung: Andres Veiel stürzt sich für seinen Film über Joseph Beuys in einen Sturm der medialen Dokumente – und entdeckt, dass es manchmal die Kunst des Selbstverzehrs ist, die wahrhaft bleibende Werke entstehen lässt.

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Der Ursprung ist, mit Martin Heidegger gesprochen, nicht der Moment, an dem etwas zu existieren anfängt, sondern der Moment, an dem es sein eigentliches Wesen erhält. Joseph Beuys erlebte in dieser Hinsicht seinen Ursprungsmoment während des Zweiten Weltkriegs: Als Fliegerpilot über der Krim abgeschossen, wurde er schwerverletzt von einer Gruppe Krimtataren gefunden, die seinen ganzen Körper mit Fett einrieben und ihn so bis zur Einlieferung in ein Feldkrankenhaus am Leben hielten. Von diesem Moment an trug Beuys, so legt es sowohl seine eigene Erzählung wie auch Andres Veiels Dokumentarfilm nahe, anstatt einer Fliegerkappe jenen Filzhut, der zu seinem Markenzeichen werden sollte. Zudem wurde er von diesem Moment an ganz von einem innigen Verhältnis zum Fett als Material geleitet, ein Verhältnis, das ihn zur Bildhauerei und von dort zum erweiterten Kunstbegriff der sozialen Plastik führen sollte.

Der Flugzeugabsturz war also jenes Ereignis, durch das Beuys sein eigenes Wesen gleichsam von außen empfing, als zusammenhängendes Ganzes ohne Brüche und Mehrdeutigkeiten. Der Umstand, dass es zumindest fraglich ist, ob sich dieses Ereignis überhaupt je in der geschilderten Form zugetragen hat, spielt dabei weder für Beuys noch für Veiels Film eine besondere Rolle: Das Ereignis ist so oder so längst in seiner eigenen Erzählung aufgegangen, und seine einzige Bedeutung liegt in seiner ohnehin immer nur nachträglichen Fähigkeit, dem eigenen Leben ein wenig von seiner beängstigenden Zufälligkeit zu nehmen.

Der Nebel der medialen Verfügbarkeit

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In dieser Hinsicht weist der Flugzeugabsturz mitsamt anschließender Errettung eine wichtige strukturelle Gemeinsamkeit mit den Kunstaktionen auf, durch die Beuys ab den 1960er Jahren eine von ihm selbst als „orkanartige“ bezeichnete Bekanntheit erlangte: Auch diese inszenierten Ereignisse wirkten nicht vorrangig dadurch, dass sie von Angesicht zu Angesicht miterlebt wurden, sondern weil im Nachhinein von ihnen erzählt und auf sie verwiesen wurde. Jede Aktion entfachte eine Explosion an Berichten, Fotografien und Filmaufnahmen, ein Übermaß an Material, das jeden wirklich umfassenden Überblick unmöglich macht. So bleibt auch Beuys nichts anderes übrig, als diese ungreifbare Mannigfaltigkeit seines Gegenstandes offen auszustellen. Dafür ordnet er die unzähligen Quellen, die es zu jedem von Beuys’ Auftritten und Äußerungen gibt, als ein sich in alle Richtungen fortsetzendes Raster an – und wechselt beständig zwischen starren Fotos, stummen Filmaufnahmen, verwaschenem Videomaterial und undeutlichen Tonbandaufzeichnungen hin und her. Nie gibt es ein Dokument, das einen Anspruch auf Endgültigkeit entwickeln könnte – das Geschehen, und mit ihm die Figur in seinem Zentrum, wird stets verdeckt durch den Anschein einer beinahe grenzenlosen medialen Verfügbarkeit.

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Veiels Film jagt somit auch stets etwas hinterher, das unmöglich zu erreichen ist, und das dennoch einen ganz wesentlichen Bestandteil von Beuys’ Kunst darstellt: der unmittelbaren Anwesenheit des Künstlers. Denn ein bestimmender Antrieb seines Schaffens war immer auch das Spiel mit der herausgehobenen Stellung und Bedeutsamkeit, die seiner Person selbst durch die institutionalisierte Kunstwelt zugewiesen wurde. Seine Aktionen und Installationen entfalteten ihre Wirkung immer auch in beträchtlichem Maße dadurch, dass Beuys sie in Diskussionsrunden schwitzend und spöttisch verteidigte; dass er ihre Bedeutung in Vorträgen und Fragerunden mit Studierenden umwertete oder ironisch brach; dass er durch seine eigenen öffentlichen Auftritte und politischen Aktivitäten den Anspruch eines alle Menschen und Gesellschaftsbereiche umfassenden Kunstschaffens geltend machte.

Doch Interventionen dieser Art sind ihrem Wesen nach immer vollständig an den Zeitpunkt ihres Geschehens gebunden – sind sie einmal verstanden, dokumentiert und in einen größeren politischen, gesellschaftlichen und künstlerischen Rahmen eingebettet, dann sind sie bereits gezähmt und zu den erstarrten Bausteinen einer bald kanonisierten Künstlerbiografie geworden. Beuys ist somit auch die Erfahrung eines unausweichlichen Verlusts: Eine Kunst, die so sehr mit der Lebendigkeit des Künstlers verwoben ist, muss zwar nicht mit diesem sterben, doch wird sie irgendwann vorrangig zu einem Ausdruck der Trauer.

Ein Kunstwerk des Selbstverzehrs

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Dennoch gibt es ein Kunstwerk, an dem Beuys sein Leben lang gearbeitet hat und das tatsächlich erst im Scherbenhaufen der medialen Vermittlung unbeschadet in Erscheinung treten kann: das eigene Antlitz. Immer wieder heftet sich der Film an die eingefallenen Wangen und das breite Lächeln dieses Gesichts, an die klaren und zugleich müden Augen, an einen Blick, der eben in der Erschöpfung eine durchdringende Genauigkeit zu entfalten scheint, als fehle ihm gänzlich die Kraft zu jeder Art der Täuschung und des Selbstbetrugs. Es ist das Antlitz eines Menschen, der sein Leben ganz dem Drang gewidmet hat, sich selbst zu verschleißen – ein Drang, der zugleich die tiefe, nie versiegende Energiequelle ist, von der Veiels Film lebt. Denn es zeugt von einem unbändigen Hunger, wenn man anfängt, sich selbst zu verzehren, und es zeugt von einer großen Wertschätzung des Lebens, wenn man keine noch so kleine Reserve der eigenen Kraft verkommen lassen will. Diese Kraft hatte Beuys stets zur Gänze der Kunst gewidmet, und so findet auch Veiels Film sein eigentliches Zentrum in einer Aufnahme des lachenden Beuys, die nachträglich digital in eine Zeitlupe verwandelt wurde. Die Räume zwischen den Einzelbildern – die Lücken, von denen jede Überlieferung notwendigerweise durchsetzt wird –, sie wurden anhand des zu neuer Formbarkeit eingeschmolzenen Originalmaterials aufgefüllt. In diesem Moment kommt Beuys, der Film, Beuys, dem Künstler, ganz nah – indem er ihn selbst wie eine formbare Plastik behandelt.

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