Berlin Alexanderplatz – Kritik

„Die Strafe beginnt.“

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Etwas Vergleichbares hatte es in der deutschen Fernsehlandschaft bis dato nicht gegeben: die aufwändige Verfilmung eines der bedeutendsten Romanwerke deutscher Sprache, Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz (1929), inszeniert von einem, für den die Figur des Franz Biberkopf ein Leben lang von großer künstlerischer, wenn nicht gar existenzieller Bedeutung war – Rainer Werner Fassbinder. Die Geschichte des ehemaligen Sträflings Biberkopf, der nach Verbüßung seiner Haftstrafe im lebensfeindlichen Großstadtmoloch Fuß zu fassen sucht und fortwährend scheitert: an sich selbst, an der Stadt und den Menschen, war Fassbinders erklärtes Traumprojekt und zugleich, wie er nach einmaliger Sichtung seines Gesamtwerks feststellte, eine Fundgrube, aus der er sich jahrelang selbst – oft unwissentlich – bedient hatte. Berlin Alexanderplatz (1980) ist nicht nur Fassbinders persönliches Opus magnum, sondern stellt auch in motivischer Hinsicht so etwas wie die künstlerische Summe seines ungemein vielseitigen und produktiven Filmschaffens dar. Mit 13 Teilen und einem Epilog sowie einer Gesamtspielzeit von über 14 Stunden ist hier Döblins Meisterwerk erstmals in eine der Romangattung adäquate epische Form gebracht worden.

Was James Joyce’ Ulysses (1922) für Dublin und John Dos Passos’ Manhattan Transfer (1925) für New York geschaffen hatten, das gelang dem jüdischen Nervenarzt und Schriftsteller Alfred Döblin mit seinem Hauptwerk Berlin Alexanderplatz für die damalige Reichshauptstadt: die Mannigfaltigkeit des Großstadtdschungels in eine literarische Form zu gießen, die das schwindelerregende Neben- und Durcheinander von Stimmen, Bildern und Bewegungen und die unerhörte Akkumulation von Unwichtigem in der Welt nicht bloß literarisch reflektiert, sondern zum grundlegenden Gestaltungsprinzip macht. Döblins Montagetechnik, mit der scheinbar wahllos Gesprächsfetzen, Plakattexte oder das Stimmengewirr in den Berliner Tramwaggons in einen ununterbrochenen Textfluss gebracht werden, entstammt selbst der assoziativen Montageästhetik des Kinos und stellt wiederum eine gewaltige Herausforderung für die werkgetreue Übertragung dieser anspruchsvollen Prosa in das Bewegungsmedium Film dar.

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Indes ordnet Fassbinder das Sujet des Großstadtromans in seiner schillernden, an Einfalls- und Anspielungsreichtum kaum zu überbietenden Bilderflut bedingungslos seiner eigenen Motivik unter. In der ihm eigenen Behäbigkeit und Stilisierung lässt er das vom faschistischen Bazillus merklich infizierte Berlin der Weimarer Republik wieder auferstehen, begleitet den soeben aus der Haftanstalt entlassenen Franz Biberkopf auf seinem passionsgleichen Weg, stellt ihm Feinde zur Seite, die sich als Verbündete ausgeben, Frauen, die er liebt und schlägt, Weggefährten, die es gut mit ihm meinen und auf deren Hilfe er fatalerweise verzichtet – er will anständig sein, dieser Biberkopf (verkörpert mit geradezu gebieterischer Präsenz und einem enormen Gespür für darstellerische Zwischentöne von Günter Lamprecht), und dreht doch immer wieder krumme Dinger. Es ist das Porträt einer Bewährung, der Leidensweg eines Hysterikers – als den ihn der Filmwissenschaftler Manfred Hermes schon im Romantext identifiziert hat –, der selbst noch in Freiheit ein Gefangener bleibt.

Diesen Umstand begünstigt Fassbinders oft bedrückende, kammerspielartige Inszenierung. Die Opazität der Kulissen lässt nicht an ein Draußen denken – es ist die Enge einer Stadt, in deren Häuserschluchten die Hauptfigur wie zwischen Mühlsteinen zermalmt wird; diese Verkehrung ins Unwägbare, Ausweglose macht das Großstadtgetümmel erst erlebbar. Für Biberkopf wie für den Zuschauer werden die Mauern außerhalb Tegels zu einem zweiten Knast, in dem die eigentliche Strafe ihren Lauf nimmt.

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Gelungen sind vor allem die von Fassbinder – auf seine sensible, leicht schnoddrige Art – selbst vorgetragenen Romanpassagen, die als Tonspur eine meist schon im Gange befindliche tätliche Auseinandersetzung überlagern und effektvoll konterkarieren, etwa den mehrfach gezeigten Mord an Ida, Schlachthausszenen oder das Gleichnis von Abraham und Isaak. Das Aufeinanderschichten von Bildern und von durch Worte provozierten Vorstellungsbildern generiert unablässig Nebenbedeutungen, gewissermaßen einen neuen Sinn, den Worte oder Bilder allein, ohne ihre dialektische Verschaltung, nicht annehmen können. Indem Text und Bild zusammenfließen und einander wechselseitig modifizieren, entsteht eine kunstvolle Synthese, ein zuvor nicht da gewesenes Drittes, das Fassbinders Auffassung von Literaturadaptionen, der Transformation eines Prosawerks in bewegte Bilder, noch einmal kenntlich macht – eben die „Verwandlung“ des Textes durch Beimischung sperriger, seinem Sinngehalt offenkundig zuwiderlaufender Töne und Bilder. Damit werden filmisch genau jene Assoziationsräume eröffnet und Bedeutungsverschiebungen erzeugt, die der Roman in munterer Verkettung von Visuellem, Akustischem und Gedachtem unaufhörlich herzustellen versteht.

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Im Grunde ist Berlin Alexanderplatz – wie der Regisseur selbst bekundet hat – die Liebes- und Freundschaftsgeschichte zweier Männer, die dadurch, dass sie ihre Zuneigung einander nicht gestehen, sich wechselseitig hassen müssen und – zerstören. Fassbinder bleibt ungeheuer dicht an den Figuren; seine Filmadaption konzentriert sich beständig auf das komplexe Freundschaftsverhältnis zwischen Franz und Reinhold (Gottfried John), das zu Anfang in der Tauschbeziehung aufgeht, wenn etwa Franz Reinhold die diesem inzwischen lästig gewordenen Freundinnen abnimmt. Vom Warenwert der Gefühle, die hier im Bild der ständigen Zirkulation von Liebelei und Lustbarkeit allmählich zum routinierten Freundschaftsdienst verkommen, erzählt Fassbinder in vielen seiner Filme – in Berlin Alexanderplatz zeigt er einmal mehr mit bestechendem Scharfsinn, wie die kapitalistische Infiltration ihren Ausgangspunkt schon in unserem Zusammenleben nimmt.

Diesem Reinhold ist Biberkopf, dessen Leidensweg der Regisseur als Allegorie auf den Irrweg Deutschlands unter dem Hakenkreuz umdeutet, schlichtweg nicht gewachsen; an ihn verliert er seinen rechten Arm, gleichsam entmannt wird er (in Freud’scher Lesart auch ein grelles Zeichen für den schwelenden Nazismus, so als hätte Döblin seinen Protagonisten zuallererst jenes faschistischen Phallus, des zum Hitler-Gruß erhobenen rechten Arms, berauben müssen, um ihn politisch zu neutralisieren), und schließlich erwürgt und verscharrt er Biberkopfs Freundin, die grundanständige Mieze (Barbara Sukowa) – für Franz das Fanal, sich Reinholds Falschheit und die eigenen Lebensirrtümer endlich einzugestehen, aber da ist es schon zu spät. Dass Reinhold Franz vernichtet, indem er ihm nimmt, was ihm – neben Reinhold selber – das Wichtigste ist, das kann Franz, dem diese Marter ja zur Einsicht verhelfen soll, nur bedingt retten. Nach dem Kollaps und der mühsamen Genesung in der Heilanstalt, die Fassbinder als versponnene, moralisierende (Alb-)Traumwanderung inszeniert, steht er – nur mehr scheinbar geläutert – am Beginn einer Zeitenwende, und mit ihm der irreversible Triumph des Faschismus.

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Berlin Alexanderplatz, angekündigt als Fernsehereignis der Superlative, wurde längst nicht die Aufmerksamkeit zuteil, die diese Produktion verdient hätte. Die von Kameramann Xaver Schwarzenberger äußerst behutsam ausgeleuchteten Sets empfand ein Großteil des Fernsehpublikums als zu dunkel, seine braun-samtige, zuweilen altniederländischen Genreszenen eines Rembrandt nachempfundene Bildgestaltung vermochte kein Fernsehgerät dieser Zeit auch nur annähernd in der Fülle ihrer malerisch abgestuften Valeurs wiederzugeben. Die Boulevardpresse tat ihr Übriges dazu und prophezeite die „teuerste und verheerendste Pleite“ des deutschen Fernsehens. Erst mit der umfassenden, fünf Jahre währenden Restaurierung (das zu dunkel geratene Material wurde dabei aufgehellt) und der Herausgabe auf DVD sollte dieser Meilenstein deutscher Film- und Fernsehgeschichte die ihm würdige Präsentationsform finden.

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