Batang West Side

Philippinischer Gendarm, philippinische Ganoven, philippinische Drogen in New Jersey. Bei Lav Diaz träumt niemand den American Dream.

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Lav Diaz’ erster Film jenseits des kommerziellen Systems war lange Zeit praktisch unsichtbar – bei den ohnehin seltenen Gelegenheiten, sein Werk im Kino zu entdecken, musste er in der Vergangenheit, wie etwa bei der ersten großen Retrospektive in Berlin 2008, ausgespart werden. Es war keine Kopie verfügbar – der Produzent wollte sie nicht rausrücken. Nun hat das Filmmuseum Wien den fünfstündigen Film auf 35mm vom Originalnegativ des Regisseurs restauriert. In Locarno ist das Ergebnis jetzt erstmals zu besichtigen: ein verzückendes, irritierendes, bewundernswertes Ereignis.

In New Jersey ist die Skyline von Manhattan nur mehr ein entrücktes Panorama, und auch Lav Diaz lässt seine Figuren ein paar Mal den Blick in die Ferne schweifen. Doch sie träumen nicht vom Big Apple, ihre Sehnsüchte richten sich stets gen Heimat. Nachts träumen sie davon, von Küste zu Küste zu schwimmen, tags schwadronieren sie von ihren Plänen, die Philippinen zu retten. Am ehesten lässt sich Diaz’ Film als eine durchgeknallte Mileustudie beschreiben, seinen Ausgang nimmt Batang West Side aber als ein Copdrama. Der Kommissar Juan Mijarez (Joel Torre) ist das eine Zentrum der Erzählung, ein Columbo auf Valium, unnachgiebig, aber vollkommen desillusioniert, distanziert und zugleich doch betroffen vom Tod eines scheinbar beliebigen philippinischen Jugendlichen. Mit einer zärtlichen, bruchstückhaften Erinnerung an eine bedeutungslose nächtliche Begegnung des Cops mit dem jungen Mann auf der Straße beginnt eine Arie an Rückblenden, die den Film mehr und mehr übernehmen. Unmerklich breitet sich die Geschichte von Hanzel Harana (Yul Servo) aus, zunächst vermittelt durch die subjektiven Erzählungen von Zeugen und Weggefährten. Schon bald verselbstständigt sich die Vergangenheit, fordert ihr Recht ein, mehr als bloßer Bericht zu sein. Unversehens gewinnen Hanzels Erlebnisse eine eigene Gegenwärtigkeit, eine Notwendigkeit. Schon allein ihre widersprüchliche, subjektive Überformung entledigt die Rückblenden alsbald von ihrer ursprünglichen Pflicht als Indizienlieferanten zur Aufklärung des Mordes.

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Batang West Side ist geprägt von scheinbaren Unsicherheiten auf erzählerischer und formaler Ebene. Auffällig ist zunächst eine Verbeugung vor klassischer Auflösung im ersten Drittel mit Schüssen und Gegenschüssen, mit Establishing Shots und emotional bedeutsamen Großaufnahmen. Parallel aber zum Selbstbewusstsein, den die Geschichte von Hanzel entwickelt, erschließen sich die mitunter etwas beliebigen visuellen Anordnungen mehr und mehr als Wegbereiter einer famosen Hyperexpressivität. Pendelnd zwischen Soap, Melodram und Surrealismus, findet Diaz zu einer Sprache der poetischen Erkenntnis jenseits normativer Genregrenzen. An Fernsehserien geschulte Augen werden die 2001 noch entstandenen Komplikationen bei der Fertigstellung des Films aufgrund der Überlänge von fünf Stunden heute mit Unverständnis quittieren: Nichts ist unnütz, nichts ist zu lang in Batang West Side. Hanzels sehr zögerliche Karriere im Drogenmilieu etwa bietet allerlei verrückte Nebenpfade, die mindestens so stark wie der Hauptstrang lichterloh in der Erinnerung brennen. Da ist zum Beispiel der Bruder seines Freundes Frederick, der von seiner Drogensucht mitunter so sehr verbraucht ist, dass er mitten in der Nacht vorm geschlossenen Bürogebäude steht und auf dessen Öffnung viele Stunden später wartet. In beinahe apokalyptischen Bildern zeichnet Diaz am selben Ort eine Begegnung zwischen ihm und Juan Mijarez, der ihn vergebens dazu zu bewegen versucht, seinen Nachtposten aufzugeben. Dieser brabbelt etwas von strengen Chefs, die keine Verspätung dulden, und hat noch auf jede vernünftige Entgegnung des Polizisten eine bessere, weil komplett hanebüchene Antwort. Im Verlauf von Batang West Side folgen noch einige weitere humoresk-tragische Episoden aus seinem Schicksal, das wie jedes andere seinen Wert aus der zeitlichen und leiblichen Dimension schöpft, die einer konventionellen erzählerischen Komprimierung in Anekdotenform harren.

Den eigenwilligen Charme der sich besonders im Schauspiel manifestierenden Hyperexpressivität liefern auch zwei weitere Figuren, ohne die Batang West Side nicht derselbe Film sein könnte: Immer wieder kehrt Diaz zurück zur anfangs etwas blass wirkenden Lolita (Gloria Diaz), Hanzels Mutter, die zur Unterstützung ihrer Familie alleine in die USA emigriert war und inzwischen mit einem bettlägerigen, reichen Amerikaner verheiratet ist. Szene um Szene verkompliziert sich ihre Geschichte, denn sie ist nebenbei auch Geliebte des jungen Filipinos Bartolo (Art Acuna), der sich nach und nach von der schneeschippenden Haushaltshilfe zum Tyrannen entwickelt. Wie Gloria Diaz zwischen dem Spiel von Contenance und Überwältigung wandelt, immer am Rande der Unglaubwürdigkeit, gehört zu den irritierendsten und gerade deswegen wirkungsvollsten Momenten des Films.

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Die zweite Figur rückt die unterschwellige politische Dimension, die der Fokus auf die philippinische Community ohnehin birgt, an die Oberfläche: Ein Karaokebarbesitzer und Drogendealer, der erst im letzten Drittel einige längere Auftritte hat, hat den von allen womöglich amerikanischsten Traum für seine Heimat. Shabu, eine Art Crystal Meth, die sich unter Filipinos großer Beliebtheit erfreut, soll zur nationalen Industrie werden und dem Inselstaat dazu verhelfen, zur Weltmacht aufzusteigen. Sie sind nur halb im Delirium gerufen, seine Sprüche von der glorreichen Zukunft dank Shabu. Im Augenblick, in dem der Dealer dem Cop gegenübersitzt, kann er problemlos seine Träume ins Legale übersetzen: Er werde bald expandieren, Karaokebars werden für Filipinos überall eine große Chance darstellen. Juan Mijarez durchschaut freilich die ihm aufgetischten Lügen, seine aussichtslose, aber unermüdliche Ermittlungsarbeit geht weiter, mindestens zur Selbstvergewisserung. Tatsächlich findet Batang West Side am Schluss wieder zum Copdrama, lässt seinen Protagonisten dessen Dämonen entgegenblicken. Diaz verankert sie in der Gegenwart des Lebens im verschneiten New Jersey und in den schwarzweißen Jugendträumen einer philippinischen Idylle, deren Brüche sich mehren. Die Rückblenden lügen, um besser, menschlicher zu sein. Lav Diaz’ USA sind kaum wiederzuerkennen, und doch wirken sie vertraut. Sie sind dem Kino nicht entliehen, sie sind Kino.

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