Baby Driver

Popmusik als Vermittlerin zwischen Innenwelt und Außenwelt: Edgar Wrights Baby Driver ist ein Film über die Ekstase des Gleichklangs – und die Mühen des Kontrapunkts, die ihm zum Verhängnis werden.

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Das große Versprechen, das dem iPod bereits in seinen Anfangstagen eingeschrieben wurde, bestand nicht nur in der Möglichkeit, Musik in einer beinahe endlosen Bandbreite an Stilen und Stimmungen an allen Orten und zu allen Zeiten bei sich zu tragen, sondern vor allem in einer damit einhergehenden grundlegenden Wandlung des Verhältnisses zwischen Innen- und Außenwelt. Vermittels der stets verfügbaren Musik, so die implizite Botschaft, musste man sich nicht von der Welt und den anderen Menschen abwenden, um das eigene Selbst erleben zu können. Ganz im Gegenteil war man nunmehr in der Lage, seine Innerlichkeit gleichsam in die Welt hinauszutragen. In Aussicht gestellt wurde ein ambivalenter Zustand des Versinkens in den eigenen Empfindungen bei gleichzeitigem Aufgehen in einer äußeren Gemeinschaft – ein Zustand, für den Apple in seinen Werbekampagnen von Anfang an das entsprechende Bild parat hatte: wild und hemmungslos tanzende Menschen, nur als Silhouetten sichtbar, ohne erkennbare Gesichtszüge, ohne Augen, ohne Blick, doch mit einem leuchtend weißen iPod in der Hand und mit ebenso hellen Kopfhörern in den Ohren, die sie aus den scharfen Grenzen des individuellen Erlebens befreiten und in das große Ganze einer für alle gleichen Musik einspannten.

Ein Held mit Tinnitus

Baby Driver 2

Auch der Protagonist von Edgar Wrights Baby Driver lebt im Schatten der ständigen Bedrohung, von der äußeren Welt vollkommen abgetrennt zu werden. „Baby“ (Ansel Elgort) leidet unter einem massiven Tinnitus, ein scharfer Pfeifton schießt unablässig durch sein Gehirn und droht jeglichen Gedanken zu zerreißen, jedes wirkungsvolle Handeln zu verhindern. Seine Rettung sucht Baby in den Rhythmen der Popmusik, die er in Form nicht nur eines, sondern einer Vielzahl an iPods stets in seinen Jacken- und Hosentaschen bei sich trägt, mit verschiedenen Musiksammlungen, je nach Stimmung, in die er sich gerade versetzen, und je nach Handlung, die er gerade ausführen will. Indem sich Baby ganz den Wendungen und schwankenden Intensitäten der Musik unterwirft, indem er ihre klaren, sich periodisch wiederholenden Strukturen eins zu eins auf seine Bewegungen überträgt, wird er von Neuem in die Welt eingegliedert, kann die Eindrücke verarbeiten, die sie auf ihn macht, und angemessen auf sie reagieren. Ja, diese Reaktionen gehen sogar weit über das bloß Angemessene hinaus, die Musik setzt in ihm eine beinahe unermessliche Leichtigkeit und Virtuosität frei. Von einem tyrannisch-väterlichen Unterweltsboss (Kevin Spacey) zum Dienst als Fluchtfahrer gezwungen, windet Baby sein Fahrzeug mitsamt Bankräubern und Beute mühelos durch enge Gassen und entkommt durch effektive Abbiegemanöver immer wieder der Horde ihn verfolgender Polizeiwagen, dabei stets wie blind auf die Rhythmen in seinen Kopfhörern und auf die Unfehlbarkeit ihrer Vorgaben vertrauend.

Erscheinungsformen des Bedeutungslosen

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Die lückenlose Synchronizität wird in Baby Driver als ein unvermitteltes Aufheben aller äußeren Widerstände behandelt – und eine derartig erlösende Wirkung kann der Gleichklang nur entfalten, wenn er sich von seinem Gegenteil abhebt, wenn sich die Symmetrie zweier unabhängiger rhythmischer Strukturen aus ihrem Widerstreit entwickelt und wenn sie immer wieder in diesen hinabzugleiten droht. Doch eben diese Momente des Kontrapunkts, in denen zwei gegenläufige Bewegungen aufeinanderprallen, bekommt Regisseur Wright nie wirklich unter Kontrolle, gestaltet sie nie dynamisch aus. Wenn etwa laute Straßengeräusche und das Quietschen sich verbiegenden Metalls grell und schneidend in die Melodie der Musik fahren, oder wenn ein auf triumphal-romantische Wirkung hin ausgesuchtes Lied plötzlich eine brutale und alles andere als romantische Szene begleitet, dann überlagern sich diese widerstreitenden Taktordnungen nicht etwa auf produktive Weise, sondern zerfressen sich gegenseitig zu einem einförmigen nervösen Gewühl. Unvermitteltes Aufbäumen wechselt sich ab mit grundlosem Innehalten, ständig eskaliert alles in sämtliche Richtungen, bis vor diesem strukturlosen Hintergrund irgendwann schließlich auch die virtuosen und mühelosen Bewegungsabläufe ihren ekstatischen Reiz verlieren – bis die Harmonie nicht mehr der Gegensatz zum Chaos ist, sondern nur mehr eine weitere Erscheinungsform des Bedeutungslosen.

Der befreiende Krach der Feuerwaffen

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Die sich stolpernd steigernde Unübersichtlichkeit des Films erklärt auch, warum die Figuren in Baby Driver beherrscht werden von dem exzessiven Drang, zu schießen oder sich erschießen zu lassen – quasi als erstbeste Lösung wird die Pistole oder Schrotflinte gezückt, und wenn einem gerade nichts anderes einfällt, setzt man sich eben bereitwillig dem Kugelhagel der heranrückenden Polizei aus. Diese Vorliebe für das Feuergefecht hat keine psychologischen oder narrativen, sondern allein rhythmische Gründe: Die Schusswaffen sind in erster Linie laut, sie erzeugen ein befreiendes Knallen, in das sich der Film immer dann flüchtet, wenn ihm seine unkontrolliert miteinander vermengten Bewegungen und Konfliktlinien vollends aus dem Ruder zu laufen drohen. Durch die krachenden Schüsse werden dann all die mitgeschleppten und wirr auswuchernden Rhythmen gewaltsam zertrümmert und es kehrt einen Moment lang Stille und Ruhe ein – ein Nullpunkt, an dem der Film neu ansetzen kann und auf den er doch wieder und wieder zurückgeworfen wird. Auf diese Art erscheint der Klang über weite Strecken von Baby Driver nur als eine überwältigende äußere Kraft, auf die man nicht anders reagieren kann als mit – manchmal freudiger, manchmal widerwilliger, aber immer absoluter – Unterwerfung.

Baby Driver 5

Doch taucht im Laufe des Films auch mehrmals ein Bild auf, das diese Dynamik gleichsam umkehrt: Die Finger einer beinahe vollkommen gehörlosen Figur nähern sich dem vibrierenden Netz eines Lautsprechers, und im Moment der Berührung wird der Klang, der bislang nur dumpf und undeutlich war, plötzlich klar, eine Melodie wird erkennbar und die gesamte Welt scheint mit einem Mal erfüllt von Struktur und Sinnhaftigkeit. In diesen Augenblicken wird etwas erfahrbar, das dem Film ansonsten fehlt: ein tastender Kontakt mit der Wirklichkeit, der die starre Unterscheidung von Innen und Außen aufhebt. Eben das Erlebnis des Hörens.

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